U bent hier

De Lage Landen in Tallinn - Een cultuurhistorische stadswandeling

Ontwerp Niccoló Michetti, Grote hal Kadriorg Art Museum, eerste kwart 18de eeuw

 

Terwijl Tallinn zich in 2011 verheugt over de titel van Culturele Hoofdstad van Europa, concentreert deze uitgave zich op de geschiedenis en de historische kunst van de stad. In het bijzonder bekijken we de inspirerende rol die de Lage Landen in het verhaal opeisten. Dit is een vertelling over een wonderlijk stadje, dat vanaf de vijftiende eeuw florissant werd, toen ook in de Zuidelijke Nederlanden steden als Doornik, Brugge, Gent, Brussel en later Antwerpen economisch welvarend waren. Tallinn was in de late middeleeuwen een belangrijke Hanzestad. In de periode 1360-90 was in Brugge minstens een twintigtal Hanzekooplui uit Tallinn gevestigd, en vanuit Tallinn dreef er een zestigtal handel met Vlaanderen. Producten als bier, wijn, haring, graan en pels vonden via de handelsbond in Brugge een ideale afzetmarkt. We kennen het voorbeeld van Hildebrand Veckinchusen wiens handel en wandel we, via zijn bewaard gebleven correspondentie, kunnen traceren. Als lid van een handelsfamilie, die in Lübeck en de Baltisch-Pruisische gebieden gevestigd was, verbleef hij zelf vanaf 1400 in Brugge. Meer dan twintig jaar verhandelde hij laken, pels, wijn, gember en zout. De man eindigde evenwel diep in de schulden. 

 

Tallinn lag op de noordelijke handelsroute en vormde met Dorpat (het huidige Tartu in Estland) en Riga een verbindingspunt tussen het Russische Novgorod en West-Europa. Als doorgeefluik was de stad bijzonder belangrijk. Die bevoordeelde positie en de daarmee gepaard gaande levendigheid van de stad sijpelden in het culturele leven door. De goed geconserveerde architectuur van die dagen is een spiegel voor de mercantiele geest. Vanuit de havens van Brugge en Antwerpen werd kunst naar Scandinavië, de steden van de Hanze-liga en het Balticum verscheept. Globaal gezien is de Estlandse kunstproductie tot aan de zestiende eeuw ingebed in de invloedssfeer van het Duitstalige gebied, Polen en Zweden. Ondanks die bolster van noordelijke kunst vonden mondjesmaat prikkels uit de Lage Landen hun weg naar Reval, zoals de stad eeuwenlang genoemd werd. Het waren buitenlanders zoals Bernt Notke en Arent Passer die het kunstleven van een pittige kruiding voorzagen. Een van Tallinns zonen was de getalenteerde kunstschilder Michiel Sittow, die eind vijftiende eeuw naar de Nederlanden trok en er primitief onder de primitieven werd. Zijn faam is gigantisch, ook al resten er ons slechts een handvol werken. Het zelfbewustzijn van die dagen, de architectonische relicten van het tot UNESCOwerelderfgoed gepromoveerde historische centrum, en de band met de Nederlanden lopen als een rode draad door dit verhaal.  


Inhoud

  • Wandtapijten en de moraal van Rubens en Rembrandt
  • Zwarthoofden, altaarstukken en een danse macabre
  • Prestige en markante grafkunst
  • De collectie van het Kadriorg Museum
  • Coda
  • Praktisch 

 

Wandtapijten en de moraal van Rubens en Rembrandt

 

Kroonjuwelen in het hart van de stad

 

 

HET STADHUIS

 

Tallinn is de hoofdstad van Estland, de noordelijkste van de drie Baltische staten, en heeft een inwonersaantal van ruim 400.000 mensen. Bijna een derde van de Estlandse bevolking resideert in de stad. Het gouden hoofdstuk speelde zich af in de vijftiende en de zestiende eeuw, toen Tallinn een levendig handelscentrum op de handelsroute van oost naar west was. Het oude Reval of Tallinn is heuvelachtig en heeft het karakter en het uitzicht van een laatmiddeleeuws centrum behouden. Niettegenstaande de nefaste gevolgen van achtereenvolgende oorlogen heeft men de stad met de hulp van restauratieen restitutiewerken behoorlijk gaaf overgeleverd. Daarenboven was men zo lucide om de oprukkende moderne stad zo veel mogelijk buiten de middel - eeuwse kern te houden. Het maakt de ontmoeting met de geschiedenis des te wonderlijker. Tijdens de rit van de luchthaven naar het centrum trekt die moderne stad aan ons voorbij. Wolkenkrabbers en westers uitziende hotels, druk verkeer en restaurants: een fascinerende mix van oost en west. Naderen we de oude stadsmuur, dan is de cesuur bij de overgang van de actualiteit naar de verhalen van het verleden bijzonder. 

 

Laten we onze stadswandeling aanvatten in het hart van de historische kern. Op onze weg hiernaartoe zijn we onvermijdelijk de middeleeuwse stadsmuren, stadspoorten en uitkijktorens gepasseerd. Terwijl we over de kasseien banjeren en flink klimmen, werkt het middeleeuwse uitzicht inspirerend. Het wonder - lijke plaatje is sinds 1997 opgenomen in de erfgoedlijst van de UNESCO. Van de twee kilometerlange stadsmuur rest nu nog ruim een kilometer met 17 torens. Ter vergelijking: een stad als Kortrijk is terecht trots op haar Broeltorens, ook al zijn het er maar twee. Op dat vlak mag men gerust een vergelijking met Brugge maken. Er is zo’n substantiële hoeveelheid aan architecturaal erfgoed uit de late middeleeuwen geconserveerd, dat we ons in onze belevingswereld zonder veel moeite naar het verleden kunnen verplaatsen. Voor ons geestesoog komt het ensemble van oude stenen, die een schat aan verhalen herbergen, tot leven. Verhalen zoals dat van de Kiek in de kök, de bijnaam van een robuuste artillerietoren van waaruit je, zoals de naam in het Nederduits letterlijk zegt, rechtstreeks in de pannen van de keukens van naburige huizen kan kijken. 

 

Het hart van het schilderachtige centrum wordt belichaamd door het stadhuis. De massieve witte rechthoek met zadeldak, bogengalerij en spitse toren oogt imposant. Voor de bouwhistorie moeten we terug naar Tallinns prehistorie. Al ten tijde van de Noormannen, afkomstig uit Denemarken, stond Tallinn bekend als een halte op de handelsweg naar het oosten. In 1219 viel Valdemar II, koning van Denemarken, met zijn ridderlijke kruisvaarders van de Duitse Orde binnen en liet een stenen kasteel in Toompea oprichten. Tallinn zou uitgroeien tot twee aparte stadsdelen: de bovenstad Toompea, een kalkstenen heuvel, en een benedenstad. Vervolgens ontving men in de jaren 1230 een tweehonderdtal mensen uit Gotland, een eiland voor de Zweedse kust waar volop handel gedreven werd. De Duitstalige gasten betekenden een verrijking voor de prille economie. Een kapitale stap zette men onder leiding van Erik IV van Denemarken, die op 15 mei 1248 Tallinn de wetgeving van Lübeck op - legde. Lübeck had zich ontpopt tot de belangrijkste stad van de Hanzeliga, of het verbond van Duitse en andere Noord-Europese handelssteden. Het ingevoerde stadsrecht betekende een stap voorwaarts in de economische en sociale ontwikkeling. In de jaren 1280 trad Tallinn dan ook tot de Hanzeliga toe en speelde prompt een belangrijke rol. 

 

De vroegste documenten die het bestaan van het stadhuis verraden, stammen uit de dertiende eeuw. Ten laatste vanaf 1338 is er sprake van een arcade die de gevel sierde. Doorheen de jaren zouden verbouwingen het uitzicht en de struc - tuur van het gebouw veranderen. In de jaren 1370 koos men in de stad voor steen in plaats van hout en werd het stadsplein met tienduizend kalkstenen geplaveid. Naast de zetel van de magistratuur symboliseerde het stadhuis de kern van Tallinns bestaansreden: de handel. De portieken herbergden winkel - tjes en er was een fameuze wijnkelder. Daarenboven werd het stadsbestuur uit het handelarenkorps gekozen. Centraal in het gebouw vinden we de grote hal en de stadsraadzaal. In die grote hal vonden onder meer feesten en drinkgelagen plaats. De gewelven met netjes gerestaureerde en bont gepolychromeerde ribben en zuilen ogen dan ook gezellig. 

 

 

VERDURES

 

Een raakpunt met de Nederlanden zijn de zeven geweven wandtapijten die het stadsbestuur in 1547 in Antwerpen bestelde. Burgemeester Arent Pakebusch liet in de Scheldestad de tapijten in opdracht geven. Het is logisch dat men op dat moment een beroep op de Zuidelijke Nederlanden deed. Tussen de tweede helft van de vijftiende en de eerste helft van de zestiende eeuw beleefde de Vlaamse tapijtweefkunst haar top. Doornik en Brussel, om maar een paar leidinggevende kunstcentra te vermelden, stonden internationaal zeer hoog aangeschreven. Het trotse Tallinn pakte graag met de kostbare weefsels uit. Twee grote tapijten dienden de wanden te bedekken en hielden de ijzige wind buiten – geen overbodige luxe voor het noordelijke Tallinn. Vijf verdures, die merkelijk kleiner van formaat zijn, tooiden de kunstig gesneden banken van de bestuursleden. De tapijten werden in het Henegouwse Edingen vervaardigd. Heden heeft men re - plica’s van de tapijten over de grote hal en de stadsraadzaal verspreid en vinden we de originelen in het stadsmuseum (Tallinna Linnamuuseum).

 

Op de weelderige verdures of groentaferelen zien we details zoals een steenuil - tje dat een sijs geslagen heeft. Irissen, narcissen, paardenbloemen, Salomons - zegels of weegbrees zijn maar enkele herkenbare bloemen- en plantensoorten. De figuratieve voorstelling verhaalt de geschiedenis van Salomon, zoon van de legendarische koning David. Salomons wijsheid wordt gesymboliseerd door het Salomonsoordeel, dat naast zijn feestelijke kroning tot koning van Israël in successieve scènes op het tapijt tot leven komt. In een renaissancistische beeldtaal, degelijk zonder echt van het allerhoogste niveau te zijn, was dit voor de machthebbers en rechtsprekers een krachtig sein om altijd wijs en billijk te zijn.

 

Overal ter wereld vergapen we ons in musea aan sculpturen en schilderijen, maar tapijten waren de kroonjuwelen van de kunstproductie. Na juwelen staan ze op de hoogste plaats in boedelbeschrijvingen. In de late middeleeuwen bestelden de Bourgondische hertogen peperdure wandtapijten, waarmee ze op verfijnde én patserige wijze te kennen gaven wie het machtigst was. Hoe meer series men bezat, hoe potenter men oogde. Filips II van Spanje had een collectie van maar liefst 701 exemplaren. 

 

Wandtapijten vervaardigen was een dure aangelegenheid: het vergde veel mensen en het arbeidsproces was lang. Bij een liquiditeitsprobleem kon een eigenaar ze met gemak van de hand doen. In 1909 suggereerde stadsraadslid Albert Koba dat de serie beter verkocht kon worden om met de opbrengst een ziekenhuis of een school op te trekken. De stem van het volk, tot in SintPetersburg toe, liet er geen twijfel over bestaan: de tapijten moesten blijven. Deze serie is volledig en dat is een rariteit. Gent en Doornik mochten ze in het verleden tijdens een tentoonstelling verwelkomen.

 

 

GERECHTSTAFERELEN IN DE RAADZAAL

 

Soortgelijke gerechtigheidstaferelen vinden we terug in de stadsraadzaal. Acht met olieverf beschilderde doeken werden in de lunetten vastgehecht, waarvan elk tafereel een halve lunet beslaat. Een rechtbank met een gerechtigheidsta - fereel tooien was eveneens een Nederlandse traditie. Rogier van der Weyden schilderde de geschiedenis van Trajanus en Herkenbald voor het Brusselse stadhuis, maar zijn 4 meesterstukken gingen in een brand in 1695 verloren. Dieric Bouts vervaardigde twee grote panelen met De gerechtigheid van keizer Otto voor de schepenrechtbank van het Leuvense stadhuis (KMSKB, Brussel) en Gerard David bedacht het Brugse stadhuis met Het oordeel van Cambyses (Groeningemuseum, Brugge). Deze exempla iustitiae hielden de leden van de rechtbank voor dat het recht moest zegevieren. 

 

In de jaren 1660 renoveerde men het interieur van het stadhuis en werden de schilderwerken geïnstalleerd. Op dat moment viel Tallinn onder de voogdij van Zweden, een periode die duurde van 1561 tot 1710. Een voortreffelijke houten fries met rankwerk en allerlei menselijke en dierlijke figuurtjes boordt de schilderijen onderaan af. Men liet het schilderwerk aan een zekere Johann Aken (ca. 1629-1689) over, een barokschilder die in het gebied rond de Oostzee werkzaam was. De man was waarschijnlijk afkomstig uit Gdánsk in Polen, een Hanzestad vergelijkbaar met Tallinn. Naar verluidt werkte hij met een assistent die enkele van de schilderpartijen voor zijn rekening nam. We zijn slecht ingelicht over de man. Hij arbeidde waarschijnlijk een tijdje in Lübeck en hij stierf in Riga, de hoofdstad van Letland. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een warm coloriet en goudkleurig licht in een persoonlijke, maar niet echt geraffineerde stijl. 

 

De invloed uit de Lage Landen vertaalt zich uitdrukkelijk in enkele compositieontleningen. Twee keer ging Aken bij Peter Paul Rubens (1577-1640) te rade: zowel Het oordeel van Salomo als Salome met het hoofd van Johannes de Doper werden geparafraseerd. Men vermoedt dat Van Aken als bron een kopergravure van Boëtius Adamsz. Bolswert gebruikt heeft. Net zoals Van der Weydens stukken werd Het oordeel van Salomo na het bombardement van Lodewijk XIV in 1695, waarbij hij het Brusselse stadhuis viseerde, gegrepen door het vuur. Ook Rembrandt van Rijns (1606- 1669) ets Christus voor Pilatus viel bij Van Aken in de smaak. De aankoop van de wandtapijten was een prestige zaak. het navolgen van de voorbeelden van grootmeesters als Rubens en Rembrandt was dat evenzeer. Onder Zweedse voogdij was de hoogconjunctuur voorbij en de Zwarte Dood woedde, maar toch trachtte men trots op het elan van de twee vorige eeuwen verder te gaan. 

 


 

Zwarthoofden, altaarstukken en een danse macabre

 

Meesterwerken uit Brugge, Brussel en Lübeck

 

 

DE SINT-NICOLAASKERK

 

Als we het over oud-Nederlandse kunst in Tallinn hebben, dan kan de mooie Sint-Nicolaaskerk enkele uitstekende adelbrieven voorleggen. Op een steenworp van het stadhuis staat op een plateau, omgeven door oude beuken, de statige kerk. De eerste sporen van een kerk dateren uit de dertiende eeuw en zijn gerelateerd aan de handeldrijvende immigranten uit Gotland. Binnen zien we witten en grijzen verenigd in een lumineus en luchtig interieur. Als we aan gotische kerken denken, dan komt het voorbeeld van de Parijse Notre-Dame in het vizier. Maar hoe verschillend is die sublieme donkere krocht. Wat de uitbundige lichtspeling betreft, zien we eerder gelijkenissen met de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Zoals de meerderheid van Tallinns historische architectuur is de kerk niet frivool of overdadig geornamenteerd. Men spreekt in dit opzicht over de school van Tallinn.

 

Een zelfde profiel vinden we bij de Sint-Olafkerk: basilicaal grondplan, hoog gewelf en een strakke geometrische vorm. Men had gevoel voor decorum, maar strooide niet kwistig in het rond met fijne versierselen. In dat opzicht werd de positie van de stad als bijzondere handelsplaats, en dus geenszins een mondain kunstcentrum, gerespecteerd. Pas in de zeventiende eeuw kwam er een barokke torenspits.

 

Toen de sovjets tijdens de Tweede Wereldoorlog Tallinn bombardeerden, was de Sint-Nicolaaskerk één van de vele slachtoffers. Ongeveer de helft van de stad was onder het puin bedolven. Wat een geluk dat men het roerend erfgoed in veiligheid had gebracht. Men kan een kerk heropbouwen, zoals men in dit geval deed, maar in vlammen verteerde retabels zijn voor de eeuwig - heid verloren. Daarnaast is de huidige kerk, met zijn uitstekende akoestiek, een gedroomde plaats voor concerten, waarbij de aanwezige kunst uit de Lage Landen tot het inspirerende kader bijdraagt.

 

 

DE ARS NOVA VAN VAN EYCK

 

Ooit was er een tijd dat Hans Memling (ca. 1435-1494) als onbetwiste meester het leeuwendeel van de prestigieuze opdrachten uit het buitenland in de wacht sleepte. Door het ongeziene niveau van de werken van Jan van Eyck (ca. 1390-1441) en zijn Duitse opvolger Memling werd de Brugse schilderkunst een begrip en konden ook kleine meesters stukken van de taart opeisen. Hoe kon dat kleine, tussen grootmachten geknelde lapje grond, ooit zo’n rijke kunsttraditie voortbrengen? De Lage Landen bij de Noordzee vielen vanaf 1384 onder de voogdij van Bourgondisch hertog Filips de Stoute (1342-1404). Al wat ten noorden van zijn Bourgondië lag, had hij aan Margareta, dochter van graaf van Vlaanderen Lodewijk van Male, te danken. De Zuidelijke Nederlanden waren een economische regio in opmars met steden die zich zelfbewust en onafhankelijk opstelden. Het fiere Vlaanderen en de flamboyante Bourgondiërs stonden aan de wieg van een uiterst geraffineerde kunstproductie. Het Bourgondische hofleven was een synoniem voor bijna overdadige pracht en praal. Koningen en keizers in Europa volgden begerig het voorbeeld van het Bourgondische hof. De economische hoogconjunctuur door de lakennijverheid en het algehele com - merciële elan van de regio zorgden voor welstand. De adel, de clerus en de patriciërs waren de financiers achter de ongekende kunstnijverheid. De kunst van de Vlaamse primitieven kon tippen aan de Italiaanse renaissance en was in meer dan één opzicht even invloedrijk.

 

De grootste verworvenheid op mediaal vlak betrof het geperfectioneerde gebruik van de olieverf. Sporadisch gebruikte men olieverf vóór de vijf - tiende eeuw, maar pas met de kunst van Hubert en Jan van Eyck, Robert Campin (de Meester van Flémalle?) en Rogier van der Weyden werd dit vanaf de eerste helft van de vijftiende eeuw gemeengoed en behaalde men een ongezien technisch niveau. Wat de gebroeders van Eyck met De aanbidding van het Lam Gods van 1432 presteerden, betekende een revolutionaire wending in de Europese schilderkunst; een splijtbom die de manier waarop kunstenaars naar de werkelijkheid keken en die indrukken op het platte vlak imiteerden volledig onderuithaalde. Men incorporeerde zo veel mogelijk van de zichtbare wereld: de olieverf bleek daar het ideale middel voor te zijn. Doorschijnende glacislagen werden op elkaar gestapeld om kleurdiepte te bekomen, iets wat met de gebruikelijke temperaschilderkunst niet mogelijk was. Het luminisme dat men aldus creëerde, maakte geloofwaardige imitaties van glas, reflecties in spiegels, allerhande sieraden of stoffen mogelijk. Elke nabootsing van een textuur bleek haalbaar. Portretten kregen een sprekend mimetisch gehalte; panoramische landschappen werden met de atmosferische perspectief geconstrueerd. Men speelde met het concept schilderkunst door handen of voeten schijnbaar uit de lijst te laten komen. Zo lijkt de Adam op het Lam Gods met één voet uit zijn nis te stappen. 

 

De kunst van de Vlaamse primitieven vergrootte het venster op de, zij het gemanipuleerde, werkelijkheid. Het moet de vijftiende-eeuwse mens danig overdonderd hebben. Vergelijk het met de visual effects van de nieuwste kaskraker uit Hollywood.

 

 

HET ALTAARSTUK VAN DE ZWARTHOOFDEN

 

Zoals reeds vermeld werd, Hans Memling was in de jaren 1490, dicht bij het einde van zijn leven, niet meer de enige Brugse meester die opdrachten uit het buitenland kreeg. Ook andere meesters viel dergelijk privilege te beurt. Memling schilderde tegen het einde van de jaren 1480 de Passietriptiek, of gemeenzaam de Greverade-triptiek genoemd, voor de familiekapel van de gelijknamige patriciërsfamilie in de dom van Lübeck. Een stukje schilderkunstige bravoure uit de Nederlanden werd oostwaarts verscheept. De dubbele luiken, ongezien in de Nederlanden, was een type dat onder meer gangbaar was in het Balticum. Kunstenaars, ook een grootheid zoals Memling, pasten zich aan hun cliënteel aan. Kunst was een kwestie van pragmatische besognes, niet vergelijkbaar met het moderne concept. Kunst had bijvoorbeeld een liturgisch doel, en was dus een gebruiksvoorwerp. Een kunstenaar was een ambachtsman die afhankelijk was van de plaatselijke markt en minder van een dwingende kunstenaarsvisie. Daarenboven moet men onze anachronistische notie van originaliteit vergeten. Stijlpluralisme bleek even belangrijk te zijn. Een meesterschilder kon verschillende stijlen beproeven; een gezel paste zich aan de stijl van het atelier aan; anderen pasten zich aan de lokale traditie van bijvoorbeeld de Brugse schilderkunst aan. Dergelijke zaken maken het moeilijk om anoniem gebleven werken met zekerheid aan een meester toe te schrijven. Jan van Eyck signeerde zijn visuele mirakels, maar dat bleek nog geen courante handeling. 

 

Zo’n tot nu toe onopgeloste puzzel betreft het verhaal rond de anonieme Meester van de Lucialegende. Men mag zelfs gerust zeggen dat naast Memling en Gerard David tussen 1475 en 1500 geen enkele Brugse schilder geidentificeerd kan worden. Brugge beleefde op kunstvlak zijn artistieke top, maar hoe het artistieke veld eruitzag, blijft een raadsel. Het is rond 1500 dat de Meester van de Lucialegende de opdracht ontving om een altaarstuk te vervaardigen voor de Dominicanenkerk Sint-Catharina (vernietigd in de zestiende eeuw) in Tallinn. De Broederschap van de Zwarthoofden en het grote gilde verlangden een godsvruchtig werk, waarop een groepsportret van de leden hun zielenheil zou verzekeren. Door een schilder uit Brugge aan te trekken vergrootte men het prestige aanzienlijk. Het was met een lengte van 5 meter zelfs één van de grootste stukken die ooit de schildersspraktijk van een Vlaamse primitief verlaten heeft. Wie aan het hoofd van dat bedrijfje stond, weten we niet. De kunstgeschiedenis bedeelde de man met een zogenaamde noodnaam, die gerelateerd is aan zijn hoofdwerk: De legende van de heilige Lucia in de Sint-Jakobskerk in Brugge. Aan dat eponiem werk werden vervolgens verschillende schilderijen toegevoegd die samen een corpus vormen. In het verleden heeft men gepoogd om de kleine meester te identificeren. Men stelde recent voor om de meester met een zekere Fransois vanden Pitte, toentertijd als Brugs schilder geregistreerd, te vereenzelvigen. 

 

Net zoals Memlings Passietriptiek in Lübeck heeft ook dit werk dubbele luiken. De luiken van retabels in de kerken van de Lage Landen waren op weekdagen gesloten, en werden pas op zondag of op een kerkelijke feestdag geopend. Bij het Lam Gods openbaarde zich telkens weer het wonderlijke paradijs en het machtige bovenregister. Het feestelijke karakter van de dag werd visueel ondersteund. Op dit werk met dubbele luiken zien we drie verschillende taferelen. De buitenste luiken herbergen twee figuren in grisaille: de maagd Maria en de aartsengel Gabriël, die haar het goede nieuws verkondigt. Het zijn twee figuren die in grijswaarden werden geschilderd om stenen sculpturen na te bootsen. In de Nederlanden vielen dat soort van trompe-l’oeils bijzonder goed in de smaak. Hun uitgerekt profiel doet ons aan de stijl van Dieric Bouts en Hugo van der Goes denken. Het serene gezicht van Maria is gelijkaardig aan dat van de heilige Margaretha op het rechterzijluik van het Portinari-altaarstuk van Van der Goes (Galleria degli Uffizi, Firenze).

 

Op zondag konden de gelovigen het bemiddelingstafereel aanschouwen. We zien een dubbele bemiddeling: Maria bemiddelt voor haar zoon; de zoon bemiddelt voor het volk bij God. Deze iconografie, die in de Nederlanden niet echt populair was, duidt op specifieke eisen van de Zwarthoofden. Dertig stichterfiguren zitten links en rechts geknield voor een evocatie van de Heilige Drievuldigheid. Maria en Johannes de Doper torenen qua gestalte boven de Zwarthoofden uit. Onder anderen Van der Goes, Memling en David gebruikten dit procedé. Het was Van der Goes die het groepsportret met stichterfiguren in zijn Portinari-altaarstuk introduceerde. Memling maakte er met zijn Moreel-triptiek een typevoorbeeld van. Men besteedde aandacht aan de differentiatie van de portretten. Op de triptiek in Tallinn lijken de meeste hoofden stereotiep op elkaar en is het technisch niveau niet altijd vergelijkbaar. Enkelen, met name de man in het zwarte gewaad op het linkerluik, zijn van het hoogste niveau. Men denkt dan ook dat dit een veristisch portret van één van de Zwarthoofden is. Materieel-technisch onderzoek kon slechts één hand in de uitvoering onderscheiden. 

 

Opende men het retabel helemaal, dan zagen de gelovigen Franciscus van Assisi en Gertrud uit Nivelles, en centraal een zittende Maria met kind en de heilige Joris en Victor. Die laatste is de patroonheilige van de stad. De afsluitende wand is over de hele lengte in brokaat vervaardigd. Het is een archaïsch element, dat ons dan weer aan oudere voorbeelden uit de oud-Nederlandse kunst doet denken. Het baldakijn waaronder de maagd plaatsgenomen heeft en het tapijt waarop men zit, is het type dat Van Eyck introduceerde. De details in de vegetatieve strook verraden de hand van een ateliermedewerker. Zeer spijtig zijn de sporen van een onbesuisde reiniging in het verleden: het gezicht van de maagd moest eraan geloven. 

 

 

NOG TWEE ALTAARSTUKKEN

 

Links van het hoogaltaar ontwaren we nog twee relicten uit de oud-Nederlandse kunstgeschiedenis. Het eerste is rond 1500 vervaardigd in een Brussels atelier, dat bewijst het keurmerk in de vorm van een hamertje. Het betreft een retabel met gesneden figuren die gepolychromeerd werden en zijluiken die beschilderd werden. Het stuk kwam niet gaaf tot ons en de originele standplaats, noch de opdrachtgever zijn bekend. Het gros van de gesneden figuurtjes werd in 1652 vervangen wanneer een congregatie het retabel van het stadsbestuur kocht. Ook de zijluiken werden deels overschilderd. Heden vertoont de schildering grote lacunes. Men mag aannemen dat een kleine meester het geschilderd heeft. De iconografie is specifiek; de taferelen behandelen de wederwaardigheden van de grootouders van Maria: Emerentia en Stollanus.

 

Het tweede voorbeeld is een klassiek geschilderd drieluik dat men in de omgeving van Adriaan Isenbrant (ca. 1480-1551) en zijn atelier plaatst. De man was geen geboren Bruggeling, en bij zijn intrede in de stad in 1510 werd hij kort daarna als meester opgenomen in het ambacht van de schilders en de zadelmakers. Zelden waren we zo goed ingelicht over het leven van een kunstenaar. We weten bijvoorbeeld dat hij twee keer trouwde, hoeveel kinderen hij verwekte - een buitenechtelijk kind incluis -, dat hij vreemd genoeg maar één leerling aannam en verschillende belangrijke functies in het ambacht  bekleedde. Maar in principe is het hele corpus rond Isenbrant een bonte verzameling toeschrijvingen zonder archivalisch bewijsmateriaal. Er lijkt veel atelierwerk tussen te zitten zodanig dat de kwaliteit sterk schommelt. De productie van schilderkunst uit de Lage Landen werd in de zestiende eeuw gevoelig opgedreven. Voor het eerst begonnen meesters werken te maken voor de vrije markt. Speculatie was een antwoord op de gestegen vraag. Antwerpen werd na Brugge het nieuwe centrum van de kunst. 

 

In de Isenbrant-groep valt vooral de invloed van Gerard David op. Isenbrants kunst past qua timing in de traditie van de Noordelijke renaissance, maar bleef met één been in de invloedssfeer van de primitieven staan. Centraal zien we een gekruisigde Jezus met Maria en Johannes de Evangelist tegen de achtergrond van een panoramisch landschap met de stad Jeruzalem. De atmosferische perspectief, met het blauw in de verte, werd oordeelkundig gebruikt. Niet lang na de voltooiing werden door een andere schilder twee notabelen uit Tallinn biddend op de berg Golgotha toegevoegd. In de zeventiende eeuw werd, met karakteristieke kelderdracht, zelfs een derde stichter aan het linkerluik toegevoegd.

 

Van het middenpaneel met de gekruisigde Jezus heeft Noddebo, een parochiekerk in Kopenhagen, een gelijkende versie. De lamentatie op het rechterluik komt dan weer onder andere voor op Diptiek van Joris van de Velde (verspreid over KMSKB Brussel en Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge): hét magnum opus uit de Isenbrant-groep. Inspiratie voor deze scène werd bij een verloren gegaan werk van Gerard David gezocht. Nemen we de buitenluiken onder de loep, dan moet vermeld worden dat ze volledig overschilderd werden. Over het auteurschap ontspon zich een mysterieus verhaal, want men opperde wel eens dat dit Michiel Sittows werk zou kunnen zijn. Op stilistisch vlak is dit moeilijk te bewijzen. Het is evenwel duidelijk dat het kwintet heilige figuren een hoger technisch niveau haalt dan de binnenzijde. Reflecties, texturen en het modelé van de gezichten lijken oud-Nederlands en van een gedegen, maar niet van het allerhoogste niveau. 

 

 

HERMEN RODE

 

Op het hoofdaltaar prijkt een indrukwekkende polyptiek. Ook hier weer dubbele luiken die zich in drie stappen blootgeven. De buitenluiken, een predella en het eerste geopende stadium herbergen geschilderde taferelen rond de legendes van de heilige Nicolaas uit Myra en de al even heilige Victor uit Marseilles. Op die manier verenigde men de naamheiligen van kerk en stad. Het waren alweer de Zwarthoofden die het werk in opdracht gaven. Het gerestaureerde, kleurrijke palet is opvallend. Binnenin zien we vele gepolychromeerde figuren in goudkleurige gotische nissen met ragfijn maaswerk. Onderaan sluiten geschilderde figuren het iconografisch programma af.

 

In de halfopen positie (uiterst rechtse benedentafereel) zien we de macabere onthoofding van Victor. Een waterstroom leidt de blik naar een middel - eeuws stadsgezicht met kerktorens en een stadsomwalling. Wees men ons er niet op dat dit de handelsstad Lübeck is, dan hadden we best geloofd dat we het oude Tallinn zagen. We moeten de reden bij de maker zoeken. Hermen Rode (ca. 1430-1504) maakte tussen 1478 en 1481 dit getrouwe gezicht van zijn geboortestad. Rode runde er een succesvol atelier tot aan zijn dood. Het veelluik mag als een product uit zijn werkplaats bestempeld worden. We vermeldden dat Memling in 1491 een mooi stuk voor de Lübeckse Greverades vervaardigde. Het hoeft niet te verwonderen dat diezelfde familie ook bij Rode, een toonaangevend kunstenaar in Lübeck, aanklopte. Het Oostzeegebied werd traditioneel door de kunst uit Lübeck beïnvloed, maar men werd er tezelfdertijd door iemand als Memling op ideeën gebracht. Rechtstreeks contact met de picturale vernieuwingen uit Vlaanderen was vlotjes mogelijk. 

 

We zagen al dat de Hanzekooplieden een pied-à-terre in Brugge hadden. Net zoals een cartoon, met taferelen en figuren die enigszins aan Vlaamse kleine meesters doen denken, ontspint zich op de polyptiek van Rode een visuele hagiografie. De koele onaangedaanheid van de personages doen ons, in vereenvoudigde vorm, denken aan Dieric Bouts.

 

 

BERNT NOTKE: DODENDANS

 

Met sierlijke letters adresseerde Bernt Notke (ca. 1440-1509) in 1484 het stadsbestuur. Hij herinnerde hen eraan dat zij hem nog moesten uitbetalen voor het altaarstuk dat hij voor de Heilige Geestkerk had opgeleverd. Als opdrachtgevers vermeldde hij expliciet burgemeester Diderick Hagenbeke en de hoeders van de kerk. Voor de buitenwacht is Tallinns bekendste kunstwerk zonder enige twijfel Notkes Danse macabre die zich in de Sint-Nicolaaskerk bevindt. Notke stond aan het hoofd van een succesvol atelier in Lübeck, dat zowel schilderijen als houten sculpturen vervaardigde. Men werd onloochenbaar beïnvloed door de primitieven. Het bedrijfje van beeldsnijders en schilders exporteerde naar Denemarken, Estland en andere plaatsen in het Balticum. Echt veel ongecontesteerde voorbeelden zijn er niet en enkele befaamde gingen tijdens Wereldoorlog II in vlammen op: zowel een Danse macabre als een Mis van de Heilige Gregorius in de Onze-LieveVrouwekerk van Lübeck. Voor overgeleverde werken moeten we naar de kathedraal van Lübeck, de kathedraal van Arhus in Denemarken en de kathedraal van Stockholm, of naar Tallinn.

 

Wie de Danse Macabre in Tallinn kocht en waar het zich origineel bevond, weten we niet. Dertien langgerekte figuren blijven over van wat eens een groter werk moet geweest zijn. De kapel van de Heilige Mattheus werd op het einde van de vijftiende eeuw vergroot. Het stuk bevond zich daar ten laatste vanaf 1603. Waarschijnlijk is deze plaats, waar het heden sluimert, de originele standplaats. Tegenover een langgerekt panoramisch landschap trekt een dansende stoet, als een meterslange fries, voorbij. Prelaten figureren tussen olijke geraamtes: arm of rijk, de dood wacht op niemand. Men vermoedt dat de pest het motief voor het onderwerp vormde. De dood was, in tegenstelling tot nu, een taboeloos onderdeel van het alledaagse leven. 

 


 

Prestige en markante grafkunst

 

Een gemeenschapshuis en een kathedraal

 

 

HET HUIS VAN DE ZWARTHOOFDEN

 

De fameuze Broederschap van de Zwarthoofden, een altijd terugkerende naam in de geschiedenis van de stad, was een groepering van jonge, nietgehuwde handelaars. Wanneer een Zwarthoofd trouwde, vervoegde hij het grote gilde. Schutspatroon van de broederschap was de heilige Mauritius. Te oordelen naar hun retabel was dit een welvarende groepering (zie blz.13). Een onthullend detail is de rozenkrans van barnsteen die het lid van de Zwarthoofden in het groene gewaad op het rechterluik in de handen houdt. De meester heeft de doorschijnende textuur van de amberkleurige barnsteen met kennis van zaken geïmiteerd. Barnsteen is gefossiliseerde dennenhars en ontstond duizenden jaren geleden. De uitgestrekte dennenwouden van het Oostzeegebied zijn er hoofdzakelijk verantwoordelijk voor. Het natuurlijk juweel verkocht men over heel Europa. Onze anonieme schilder verwees op deze manier naar de origine van de Zwarthoofden. In 1524 brachten de leden hun prestigeretabel naar hun huis in de hoofdstraat van het historisch centrum om het te behoeden voor de kwalijke gevolgen van de Beeldenstorm. 42 jaar later werden in de Lage Landen soortgelijke acties ondernomen. Pas in 1984, tijdens de heropening van de Sint-Nicolaaskerk, kreeg het stuk zijn huidige standplaats. 

 

Het gemeenschapshuis van de broederschap bevestigt nogmaals hun zin voor prestige. In 1597 begon Hans Luttigk uit het naburige Tartu aan het plan dat Arent Passer had uitgedokterd. Helemaal in overeenstemming met de laatste mode koos Passer voor een bewerking van de architectuurmodellen die Cornelis Floris en Hans Vredeman de Vries ontworpen of uitgegeven hadden. Elementen van de renaissancistische vormentaal met een Vlaamse inslag werden in de gevel gearticuleerd. De monumentale deur met leeuwenkopjes wordt door een entablement met het heraldische teken van de congregatie afgetopt. Meerdere malen is het zwarte hoofd van Mauritius te zien. De zorgvuldigst uitgewerkte elementen zijn de bustes van koning Sigismund en zijn vrouw.

 

In 2008 kon het Groeningemuseum in Brugge zijn luik met de heilige Nicolaas via een schenking van de Vlaamse Gemeenschap (Vlaams Topstukkendecreet) aanvullen met drie ontbrekende zijluiken – het vierde deel is spoorloos. Het Nicolaasretabel is een nog zo’n stuk uit het corpus van de Meester van de Lucialegende. De schilder besteedde in het vierluik minutieuze aandacht aan een stadsgezicht van het laatmiddeleeuwse Brugge. De Onze-Lieve-Vrouwekerk, de Sint-Salvatorskerk, het Belfort, de Poortersloge, de Jeruzalemkerk en het Oosterlingenhuis prijken op het centrale paneel. En ook al was dit werk niet bestemd voor de Oost-Europese markt, de aanwezigheid van het Oosterlingenhuis in het stadsbeeld is een leuke bijkomstigheid. Het was het natiehuis dat de Duitse Hanze aan het Krom Genthof in een vooruitstrevende gotische baksteenstijl liet optrekken. Meesterbouwer Jan van de Poele tekende voor een ontwerp dat de natiehuizen van de hele handelsgemeenschap – de Italianen incluis – zou overschaduwen. De toren van de mannen uit het oosten was de hoogste van alle particuliere bouwwerken. Tallinn had een goed contact met de Oosterlingen uit Lübeck en we merken op dat men het eergevoel om op te vallen in het straatbeeld deelde. 

 

 

DE ONZE-LIEVE-VROUWEKATHEDRAAL

 

We ondernemen de klim naar Toompea en trekken van de ene kerk naar de andere. Bovenop het kalkstenen plateau vinden we de gotische Onze-LieveVrouwekathedraal. De vroegste geschiedenis van de kerk gaat terug tot begin dertiende eeuw, net na de komst van de Denen. Zoals dat wel vaker gaat, werd de kerk doorheen de eeuwen, afhankelijk van de economische stand van zaken, stelselmatig opgebouwd. In de zestiende eeuw werd de kerk gereformeerd en daarna sloeg het noodlot toe: op 6 juni 1684 brak er brand uit. De kerk, de bijhorende bibliotheek en de hele bovenstad werden in de as gelegd. Op het einde van de zeventiende eeuw was de kerk alweer heropgebouwd en een eeuw later bekroond met een torenspits. Nemen we een kijkje in het interieur, dan zien we, net zoals in het gros van de gotische kerken in de Nederlanden, de duidelijke invloed van de barok. Naast de barokke aankleding en vormentaal zijn sommige muren haast volgestouwd met gerestaureerde wapenschilden. Blikvangers zijn de verschillende voorbeelden van grafkunst.

 

 

ARENT PASSER

 

Het markantste graf werd ontworpen door Arent Passer (ca. 1560-1637), dezelfde man die naar verluidt het ornamentele ontwerp voor de façade van het huis van de Broederschap van de Zwarthoofden voor zijn rekening nam. Passer hoort tot een uitgebreide groep van kunstenaars die ooit in de kunstgeschiedenis belangrijk waren, maar van wie we op biografisch vlak, en eigenlijk ook wat de aard van hun kunst betreft, bijzonder slecht ingelicht zijn. Sommigen geloven dat de man uit de Nederlanden afkomstig was. Den Haag wordt dan als geboorteplaats geclaimd. Anderen denken dan weer dat hij er enkel zijn opleiding genoten heeft. Doorheen de hele stad zijn reliëfs – steeds als laagreliëf opgevat om de vrieskou te trotseren – en andere uit kalksteen gekapte ornamenten aan de man en zijn atelier toegeschreven. Nu en dan duikt in die mysterieuze schemer een lichtpuntje op. Passer tekende bijvoorbeeld in 1589 een contract voor het grafmonument voor Pontus de la Gardie. De la Gardie was een zestiende-eeuwse edelman die het tot Zweeds commandant schopte. In 1585 kwam hij op tragische wijze om het leven door de verdrinkingsdood. 

 

Passer kapte uit grijze kalksteen een graf met bovenop twee gisanten: de la Gardie en zijn vrouw Sophia Gyllenhielm, onwettig kind van Johan III, koning van Zweden. De la Gardie speelde een belangrijke rol in de Lijflandse oorlog (1558-1583), een conflict tussen onder meer tsaristisch Rusland en Zweden om de toegang tot de Oostzee: het zogenaamde dominium maris Baltici. Lijfland bestond grofweg uit het huidige Letland en Estland. Het was de Zweedse koning Johan III die de tombe in opdracht gaf. De oorspronkelijke obelisken werden na een brand in 1684 door vuururnen vervangen. De zijkant herbergt een voorstelling van de wervelende bevrijding van Narva, de slag waarmee De la Gardie Lijfland bevrijdde. Men haalt altijd de stilistische banden met Cornelis Floris of het maniërisme van Fontainebleau aan. Daar is beslist iets voor te zeggen: technisch goed met een persoonlijke, maar ook bescheidener aanpak. De vormentaal van de cenotaaf boven de tombe is uitdrukkelijk renaissancistisch: opengebroken entablement, granieten composietzuiltjes en meesterlijk band- en rolwerk. De allegorische figuren Geloof en Hoop vergezellen een voorstelling van een verrezen Verlosser.

 


 

De collectie van het Kadriorg Museum

 

Meesters uit de Nederlanden

 

 

Om de kunsthistorische verzamelingen van Tallinn te kunnen bezichtigen, verlaten we het historisch centrum en trekken naar het nabijgelegen Kadrioru park. Het Kadriorg Art Museum huist in een vroeg achttiende-eeuws pand, waarvoor architect Niccolò Michetti (1675-1743) en zijn Russische rechterhand Mikhail Zemtsov zich op een Italiaanse barokke villa baseerden en er een strakke geometrische bloementuin bij concipieerden. Het was tsaar Peter I die er één van zijn zomerresidenties - zijn eigen Versailles – wilde installeren. Met name de natuurlijke setting moet hem bevallen zijn. De strakke geometrische, op Franse leest geschoeide structuur van het park moest een weerspiegeling van Peter de Grotes macht en daaruit voortvloeiende orde in zijn rijk zijn. Heden huist in het park ook het KUMU: Tallinns museum voor moderne en hedendaagse kunst. Het postmoderne gebouw (pas geopend in 2006) is architecturaal een inspirerende tegenpool van het park, terwijl het tezelfdertijd de strakheid van concept en vorm echoot.

 

De collectie van het Kadriorg (voornamelijk West-Europese en Russische schilderkunst) is fragmentarisch en draagt de stempel van funeste passages uit het verleden. Onder de heerschappij van de tsaren werd de collectie naar de Hermitage overgebracht. Topstukken bleven er, een deel kwam terug en een ander deel werd verkocht. De luchtaanval van de sovjets in 1944 decimeerde de aanwezige toegepaste kunst, de bibliotheek en de archieven. In een beknopt overzicht komen allerlei kleine meesters uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden ter sprake. 

 

 

BOSCH EN BRUEGEL

 

Een anonieme Nederlandse meester maakte rond circa 1570 een Verdrijving uit de tempel in een aan Hiëronymus Bosch (1450-1516) en Pieter Bruegel (ca. 1528-1569) gerelateerde stijl. Zowel in Kopenhagen (Staatens Museum), Glasgow (Kelvingrove Museum and Art Gallery) als in een privécollectie zijn gelijkaardige versies te vinden. Een deugddoende restauratie en het samenbrengen van de 4 werken in een expo in het Kadriorg zal nieuw licht op de zaken werpen. 

 

 

GENRESCHILDERKUNST

 

Twee kleinere paneeltjes van een originele serie van 5 schrijft men aan de studio van Pieter Brueghel de Jonge (1564-1638) toe. In navolging van zijn vader, die niet zomaar ‘Boeren-Bruegel’ gedoopt werd, werden twee huwelijkswerkjes gemaakt die zich op het platteland afspelen. Een later genretafereel dat hiermee raakpunten heeft, zijn de kroegscènes die we bij Adriaen Brouwer in de zeventiende eeuw aantreffen. Bij Brouwer is het persoonlijke, het kleine en het vuile kunst geworden. Zijn antihelden werden door een scherp observatievermogen neergezet. Ruziënde paupers in een werkje van Adriaen van Ostade zijn een herinnering aan het oeuvre van de jong gestorven Brouwer.

 

Met Jacob Gerritsz. Cuyp (1594-1652), de meester uit Dordrecht, blijven we in de Noordelijke Nederlanden. Hij schilderde twee aandoenlijke, haast sentimentele jeugdportretten van een jongen en een meisje. Mon-oÿe faict tout staat op het papiertje dat de jongen vasthoudt te lezen. Het woordspelletje duidt op de grauwe gans die hij omklemd houdt, maar leest evenzeer als: “met geld is alles mogelijk”, een moralistische sneer. De ogen van de naar de toeschouwer starende jongen zijn meesterlijk.

 

Een jachtstuk van Clara Peeters (1594-1640) is zeker het vermelden waard. Peeters was een vrouwelijke barokschilderes, die vermoedelijk in Antwerpen geboren werd. Heel erg groot is onze kennis van schilderessen uit het verleden niet. Peeters blijft dan ook een beetje een enigma, en elk gesigneerd werk is een toegift. Op dit stilleven prijkt een mannetje sperwer dat parmantig bovenop een dode patrijs zit. De dode vogels in en om een rieten mand zijn natuurgetrouw weergegeven. We zien onder meer: een zanglijster, twee goudvinken, een ijsvogel en een handvol vinken.

 

De Duitser Caspar Netscher (1639-1684) rondde zijn opleiding in het atelier van Gerard ter Borch in Deventer af. Hij zag de burgerlijk interieurs en het stofrealisme van de meester en vervaardigde waarschijnlijk het moraliserende Brief aan een slapende soldaat.

 

 

LANDSCHAPSKUNST

 

Traditiegetrouw dicht men de uitvinding van het landschapsgenre rond 1520 aan Joachim Patinir (1465/90-1524) toe. Natuurlijk is de zaak complexer: de primitieven hadden met hun panoramische doorkijkjes veel voorbereid, maar ook in de zogenaamde Duitse Donauschool hield men zich met het landschap bezig. Op het woudlandschap dat Gerard David nog vóór 1520 introduceerde, borduurde men verder op het einde van de eeuw. Na de val van Antwerpen in 1585 trokken getalenteerde landschapsschilders noord- en oostwaarts, alwaar zij het genre verder beleden. De protestant Gillis van Coninxloo vestigde zich achtereenvolgens in het Duitse Frankenthal en Amsterdam. Een woudlandschap dat aan van Coninxloo (1544-1606/07) wordt toegeschreven, bezit de stemmigheid en het coloriet van de meester, maar niet de technische brille. 

 

De invloed van Jan Brueghel de Oude blijkt uit het doek De ark van Noah dat aan Jan van Kessel (1626-1679), een kleinzoon van Brueghel, toegeschreven is. Het was Brueghel die in zijn paradijslandschappen een visuele status quaestionis van de biologie presenteerde: een encyclopedische opsomming van het dieren- en plantenrijk.

 

Uit de Noordelijke Nederlanden treffen we het technisch sterke Landschap met ruiters van paardenspecialist Philips Wouwerman (1619-1668) aan. In zijn tijd was hij bekender dan Rembrandt, vandaag is hij onterecht in de vergetelheid geraakt.

 

 

JACOB JORDAENS

 

Karel van Mander (1548-1606) was, in navolging van Giorgio Vasari uit Arezzo, de eerste kunstenaarsbiograaf in onze contreien. De man uit Meulebeke acteerde ook zelf op het toneel der beeldende kunsten. Hij werkte in Haarlem en werd door het zogenaamde maniërisme beïnvloed. Vulcanus en Mars, twee herculische figuren, zijn kopergravures naar originele werken.

 

Merkwaardig is een trouwe kopie naar De bruiloft te Kana van Maerten de Vos (1532-1603). De maker ervan blijft in nevelen gehuld. Het origineel schittert als altaarstuk van het ambacht van de wijntaverniers uit 1597 in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Met ontleningen uit de kunst van de grote Venetianen Tintoretto en Veronese was dit het schilderij van De Vos dat het meest navolging kende. Het exemplaar in het Kadriorg is in tegenstelling met het origineel op doek aangebracht, wat het transport vanuit Antwerpen danig vereenvoudigd zal hebben.

 

Een klinkende naam in de collectie is die van Jacob Jordaens (1593-1678). De pas gerestaureerde Heilige familie oogt fris en straalt zelfs. In het geaffecteerde licht en het witroze inkarnaat herkennen we de meester.

 

 

MICHIEL SITTOW

 

Tallinns bekendste kunstenaarszoon heet Michiel Sittow. Al is zijn uitzonderlijke talent vele malen terecht bezongen, de man en zijn oeuvre zijn omgeven door mysteries. We zetten enkele zaken op een rij. Hij werd omstreeks 1467-69 in Tallinn geboren en het is niet ondenkbaar dat hij zijn eerste stappen in de schilderkunst onder het toeziend oog van zijn Duitse vader, zelf een schilder en beeldsnijder, gezet heeft. Als jongeman trok hij naar de Nederlanden, want hij wilde schilder worden en niet zomaar een schilder. Om die reden trok hij westwaarts naar hét noordelijke bolwerk van de schilderkunst: Brugge aan de Noordzee. Naderhand blijkt dit één van de weinige echt gedocumenteerde kunstenaarsreizen van een jeugdige man uit het oosten te zijn. Men neemt aan dat hij de reis rond het jaar 1484 ondernam en dat hij bij Hans Memling in de leer ging, ook al bestaat er geen enkele archivalische bron die dat laatste bewijst. 

 

Sittow was pas een tiener toen hij in de Lage Landen verzeild geraakte en te oordelen aan de volgende stage in zijn loopbaan was hij overtuigd met zijn vak bezig. Al in 1492 werd hij in Spanje door Isabella van Castilië ingehuurd. Tot aan de dood van de koningin in 1504 was hij er werkzaam. Op dat moment ontstonden de enige twee bewaarde werken die zeker van zijn hand zijn omdat ze in de bronnen beschreven zijn. Isabella gaf 47 panelen met het leven van Christus in opdracht. Het gros werd door een andere hofschilder, Juan de Flandes, geschilderd. Sittow keerde vervolgens naar Tallinn terug, maar zou omwille van een geldkwestie nogmaals de lange tocht naar het Iberisch schier - eiland ondernemen. Zijn peripatetische levenswandel bracht hem eveneens naar Kopenhagen en naar het Mechelse hof van Margareta van Oostenrijk. De rusteloze Sittow, een ambulant kunstenaar, slaagde erin om het idioom van de oud-Nederlandse kunst te assimileren zonder een slaafs navolger te worden. Hij was één van de eerste cultuurtoeristen, maar dan eentje die de complexe visuele cultuur van de Nederlanden absorbeerde en persoonlijk herschikte.

 

Tijdens het interbellum vertrok de familie Von Liphart met hun waardevolle collectie uit Estland. Een van die collectiestukken was Sittows Portret van een man uit circa 1510 (Mauritshuis, Den Haag). In het donker licht een ijzingwekkend stoïcijns gezicht op. Een warme gloed van een lichtbron zorgt voor een fel contrast met het donkere gewaad. ‘s Mans handen rusten schijnbaar op de schilderijlijst; een visuele truc die Van Eyck als eerste meermaals gebruikte. Dit werk is beslist anders van karakter en techniek dan de portretkunst van Memling, met zijn minder rigoureus gemodelleerde hoofden. Memling was immer gracieus. Hier is er sprake van een stilistische band met Eyckiaanse werken. De dermatologische details en de scherp afgelijnde, strak gemodelleerde, curven van het gezicht doen ons bijvoorbeeld aan Van Eycks Portret van een man met blauwe kaproen (Museum Sammlung Samuel Brukenthal, Sibiu) denken. De man uit Reval mat zich met de allergrootste. 

 

Het diptiek met Maria en Diego de Guevara (?) (resp. Staatliche Museen Gemäldegalerie, Berlijn en National Gallery of Art, Washington) is misschien wel zijn mooiste overgeleverde werk. Naast portretten zijn geen grote, compositorisch ambitieuze, schilderijen tot ons gekomen. Wat vermocht hij op dat vlak? In de kunst van de Bourgondische Nederlanden zijn nauwelijks lieflijker madonna’s te vinden. De contemplatieve man zou Diego de Guevara (gestorven in Brussel in 1520), jarenlang een intimus van het Bourgondische hof, kunnen zijn. 

 

Zowel Filips de Schone als keizer Karel maakten gebruik van zijn diplomatische gaven. De Guevara was een heuse fijnproever: in zijn kunstcollectie zat Van Eycks Portret van Giovanni (?) Arnolfini en zijn vrouw (National Gallery, Londen). Zijn familie was afkomstig uit Santander en dat lijkt onderstreept te zijn door zijn exquise bontmantel, mogelijk van Spaanse lynx gemaakt. Sittow bereikte een nog hoger niveau dan in het voorgaande werk: zelfde verbeten trek om de mond, maar met een gezicht dat door het licht en de levensgeest voortreffelijk gemodelleerd is. De sijs die het kindje Jezus vasthoudt en de pin met een distel op het kleed van de Guevara verwijzen naar het lijden van Christus. De zaden in de stekelige distel zijn een welkom maaltje voor de vinkachtige.

 

We hebben het al eerder vermeld: het is pijnlijk dat Tallinn geen geloofwaardig toegeschreven werk van Sittow bezit. Een gevolg daarvan is de mythevorming rond zijn persoon. Elke historische plaats en vele werken heeft men ooit in verband met de meester gebracht. Zo gaat dat als er maar een dozijn werken bewaard zijn. De raadselachtige Sittow werd overigens pas laat in de 20ste eeuw gerehabiliteerd.

 

Soms moeten we het verhaal koesteren, het immateriële erfgoed bewaren. Ook al is een kunstenaar als Michiel Sittow zo ongrijpbaar, het is zijn historie en het handvol werken, versnipperd over verschillende collecties, die een symbool voor Reval/Tallinn zijn. Aan ons geestesoog zien we de bedrijvigheid van het laatmiddeleeuwse Tallinn de revue passeren. Op mondiaal vlak getaxeerd zijn dit niet de allergrootste kunstcollecties en Tallinn de competitie laten aangaan met kunststeden als Firenze, Praag of Brugge is oneerlijk. Het doet geen recht aan die fascinerende stad. Naast de grote namen, de sterren van de kunsten en de pittoreske maar platgetreden kunststeden, vergeten we soms dat het historische netwerk niet valt of staat met iconen, maar met een myriade van schakels, radertjes en minder gehypete plaatsen. De opdeling tussen topstuk en de grote meerderheid kan nefaste gevolgen hebben.

 

Het verleden als Hanzestad, heden geëchood door het karakter van het historisch centrum, blijkt een intrigerende historische passage. Het waren de handel en de daaruit voortvloeiende welvaart die de springplank naar gesofisticeerde kunstvormen waren. Het oude Europa is in culturele en mercantiele zin altijd een dynamische plaats geweest. Protectionistisch: jazeker, maar net zolang volgehouden tot bleek dat netwerking en samenwerking over de grenzen heen financieel gunstiger waren. De Hanzeliga was een schrander samenwerkingsverband. Langs die handelswegen kwam kunst van hier naar ginder, kwamen kunstenaars van daar naar hier en vice versa. Dat er van de ars nova van Van Eyck nog genoeg getuigen zijn om ons te vergewissen van die revolutionaire wende, hebben we te danken aan de kwaliteit van de eiken die in de oerbossen van het Oostzeegebied gedijden. Die eikensoort was kwalitatief beter dan het toenmalige eikenbestand in de Nederlanden. De natuurlijke selectie die de dichte wouden in de Baltische regio genereerden, leverde een voor de schilderkunst uitstekend product op. Historische kunst is gebed in conceptuele besognes, in tijdsgebonden stijl- en vormconventies, maar oude kunst is ook materie en metier. Het zijn de contouren van Tallinns daken en torens die verrukken. Het zou een zusterstad van Brugge kunnen zijn, waar we eveneens het gevoel krijgen dat de geschiedenis onder onze voeten voorbijflitst.

 


 

Coda

 

DOOD EN LEVEN IN REVAL/TALLINN

 

In het jaar 1483 onthulde men in de Heilige Geestkerk in Tallinn een fonkelend nieuw altaar. Voor de feestelijke gelegenheid was de fine fleur in de kerk samengekomen. Op de eerste rij zaten de raadsheren, de oudsten van het grote gilde en van de Broederschap van de Zwarthoofden, die op die memorabele dag de ruimte moesten delen met schildermeesters en timmerlieden. Eén van hen was de maker van het kunstige stuk: Bernt Notke, een gevestigde naam in Lübeck. Tallinn was een schakel in de keten tussen west en oost en door familiebanden stond Notke in contact met de leidinggevende families van de Hanze in Lübeck. Bisschoppen, prelaten en groothandelaren behoorden tot zijn connecties. De luiken van het grote pentaptychon stonden wijd open. De voorstelling met de neerdaling van de Heilige Geest raakte hen die nog in het begin van hun leven stonden, alsook hen voor wie de tijd was aangebroken om de dood tegemoet te treden. Men las de bijbel en bad voor het naderende einde der tijden. Dat laatste was geen verre toekomst, maar een alomtegenwoordige, oeroude Dodendans op het ritme van fluiten en tamboerijnen, net zoals Notke in zijn Dodendans voor de Sint-Nicolaaskerk had geconcipieerd. 

 

Langzaam verplaatste men zich richting stadhuis, dat met zijn open gewelfgang en palazzoachtige muren op het Dogenpaleis in Venetië leek. Het feit dat Tallinn een havenstad was - het einde en het begin van een tocht –, kan men vergelijken met de stelling dat de wereldgeschiedenis doorweven is met betekenissen en met betekenissen van betekenissen, een beetje zoals een vernuftig Vlaams tapijt. De laatgotische balletpas op het memento mori (Danse macabre) van Notke, waarvan het beginstuk met 13 figuren bewaard is gebleven, is een symbolische samenvatting van de middeleeuwen en de Nieuwe Tijd. In die kunst vinden we, aldus Johan Huizinga, de middeleeuwen en “de nog niet volledig uitgesproken schoonheid van een nieuw tijdperk”. Verleden, heden en toekomst zijn met elkaar verbonden: met danspasjes vervliegt het leven, stappend doorheen het herfstig gouden landschap van Notke.

 

Om te overleven moest men van plaats en positie veranderen; moest men steeds nieuwe inspiratie blijven zoeken. Notke nam het kunstcredo en de schildertechniek van de kunstenaars uit de Lage Landen over. Zijn retoriek is die van het verborgen symbolisme van Erwin Panofsky. Beïnvloed door de luister die in de tapijtmanufacturen van Doornik en Brussel tot rijping kwam, of door de als kristallen schitterende tranen van Maria en de spirituele lichaamshoudingen op de Kruisafneming van Rogier van der Weyden (Prado, Madrid). 

 

De opdrachtgever van Het altaarstuk van de Zwarthoofden was niet meer een kerk die anoniem wenste te blijven, maar een gemeenschap met nieuwe en actieve burgers van deze wereld, die in plaats van een universele waarheid en universele regels trachtte na te streven, de deur van de persoonlijke verlossing probeerde open te wrikken. De verlichte en diepzinnige blik in de ogen van de Zwarthoofden die geknield voor een Maria lactans en Johannes de Doper zitten, is overtuigend. „De mooie buitenlandse gezichten”, zoals de in Vlaanderen vervaardigde portretten soms genoemd werden, waren geen anonieme mensen, maar stonden in verband met personen uit Reval. Waarschijnlijk was het Gosschalk Remmelinkrade, een lid van de stadsraad en van het grote gilde, die in 1493 het retabel voor de kloosterkerk van Sint-Catharina uit het westen liet overkomen. Tallinn opende de deuren van de wereld van diegenen wier levens met gouden letters in het tapijt der kunst ingeweven zijn: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling. Tallinn kwam nooit dichter bij dat van rood, groen en goud glimmende licht.

 

Wat zou Michiel Sittow, die in 1483 een tiener was, hebben gedacht toen hij in de deuropening stond terwijl Notke en zijn vader samen in de kerk bezig waren met het altaarstuk? Wat voelde Sittow toen men in de Heilige Geestkerk voor zijn ogen Maria en de knielende apostelen uit de zachte lamswol uitgepakte? Een aantal van de apostelen vertoonden misschien wel uiterlijke overeenkomsten met bekende mannen in de stad. Tallinn was een stemmige plek: op winteravonden, toen het buiten vroor dat het kraakte, was het goed om in de kerk samen te komen en zich te laten meeslepen door de zoete pijn van het lijdensverhaal op het retabel. 

 

Een jaar later zou Sittow zijn geboortestad verlaten. Hij zou de herinneringen aan zijn vaderland achter zich laten, maar ook de herinnering aan het gepiep van ratten in de kersttijd en het kattengekrijs op de opslagverdiepingen van de grote Hanzehuizen; de herinnering aan de geur van de appels die zijn uit Finland afkomstige Zweedse grootvader in het najaar op de markt in Tallinn verkocht; de herinnering aan de gebeden van zijn oom lector theologiae Dominicus Sitau, een leraar op de school van de dominicanen en een geloofshervormer. 

 

Als we voor het schilderij Maria met kind in de Berlijnse Gemäldegalerie plaatsnemen, dan staan we oog in oog met Sittow, met de gesluierde blik van zijn portretten en die bijzondere psychologische diepgang die een nieuw tijdperk aankondigt. Wel vaker heb ik mij afgevraagd hoe de opgeslagen herinneringen van die man, die uit Tallinn naar Brugge was getrokken, eruitzagen. Net als de trekvogels in de herfst vloog Michiel naar de zon, keerde terug om te nestelen, om te trouwen en uiteindelijk te sterven.

 

Juhan Maiste,

professor aan de universiteit van Tartu

 


 

Praktisch

 


AUTEUR

 

Matthias Depoorter (1980) studeerde kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent. Zijn thesis handelt over vogelvoorstellingen op schilderijen uit de vijftiende en de zestiende eeuw uit de Zuidelijke Nederlanden. Als doctorandus onderzoekt hij de natuurobservatie in het oeuvre van Jan Brueghel de Oude. Jan Brueghel, een beetje een onderschat kunstenaar, behoort tot de absolute top in alle genres die hij aanraakte. Hij was een fijnzinnig schilder en als registrator van de natuurlijke wereld een gigant.

Depoorter is medewerker van Knack en schrijft in de hoedanigheid van kunstcriticus wekelijks artikelen en recensies. Verder schrijft of schreef hij voor Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, Staalkaart, Origine, Rekto:verso, Zone Magazines, Klimop en Apollo.


TENTOONSTELLING

Tracing Bosch & Bruegel.

Four paintings magnified

22.10.2011 - 04.03.2012

Kadriorg Art Museum, Weizenbergi 37, 10127 Tallinn, Estonia

 

Met de medewerking van:

National Gallery of Denmark, Copenhagen

Glasgow University

Kelvingrove Museum and Art Gallery (Glasgow Life)


Selectieve bibliografie

 

T.-H. Borchert, Tent. Cat. Van Eyck tot Dürer. De Vlaamse primitieven en Centraal-Europa 1430-1530, Tielt (Groeningemuseum Brugge) 2010.

T.-H. Borchert, Tent. Cat. De portretten van Memling, Gent-Amsterdam (Groeningemuseum Brugge) 2005.

T. Kala, ′Die Quellen des Revaler Stadtarchivs über die Beziehungen zwischen den Niederlanden und Reval im Spätmittelalter′, in Die Kunstbeziehungen Estlands mit den Niederlanden in den 15.-17. Jahrhunderten. Der Marienaltar des Meisters der Lucialegende 500 Jahre in Tallinn, Tallinn 1995.

K. Kodres, J. Maiste, V. Vabar (eds.), Sten Karling and Baltic art history, Tallinn 1999.

A. Mänd, Bernt Notke. Tent. Cat. Between innovation and tradition, Tallinn (Sint-Nicolaaskerk Tallinn) 2010.

A. Mänd, ‘The Altarpiece of the Virgin Mary of the Brotherhood of the Black Heads in Tallinn: Dating, Donors, and the Double Intercession’, in
Acta Historiae Artium Balticae 2, Tallinn 2007.

K. Polli en G. Koppel, Tent. Cat. Low sky, wide horizon. Art of the Low Countries in Estonia, (Kadriorg Art Museum Tallinn) 2004.

M. Raisma, Tallinn town hall, Tallinn 2004.

B. Ridderbos en H. van Veen (eds.), Om iets te weten van de oude meesters. De Vlaamse Primitieven- herontdekking, waardering en onderzoek, Heerlen 1995

A. Vandewalle, Tent. Cat. Hanzekooplui en Medicibankiers. Brugge, wisselmarkt van Europese culturen, Oostkamp (Diverse locaties Brugge) 2002.