U bent hier

Schilderkunst in Vlaanderen na 1980

Schilderkunst in Vlaanderen na 1980

 


INHOUD

Het Picturaal Verlangen door Johan Pas

Schilderkunst in Vlaanderen na 1980 door Marc Ruyters


 

HET PICTURAAL VERLANGEN

Schilderen in Vlaanderen voor en na de tentoonstelling TroubleSpot.Painting

 

 

Tot diep in de jaren zestig van de twintigste eeuw, leek 'moderne kunst' zo ongeveer samen te vallen met 'moderne schilderkunst'. In tegenstelling tot de beeldhouwkunst, had de schilderkunst zich in het begin van de twintigste eeuw relatief snel losgeweekt van de traditie, en had daardoor in veel gevallen het karakter aangenomen van een avant-garde manifest. Net als in Noord-Amerika en de rest van West-Europa, waren ook in België groepstentoonstellingen met niets anders dan schilderijen een vanzelfsprekendheid. Vanaf het einde van de jaren 1960, en vooral in de loop van de jaren 1970, raakt de schilderkunst haar quasi-monopolie op de moderniteit voorgoed kwijt. Minimalistische objecten, conceptuele projecten, videoprojecties, happenings, performances en installaties werpen zich alle op als meer experimentele, en dus meer progressieve artistieke praktijken. Daardoor wordt de schilderkunst geleidelijk in het defensief gedrongen. Waar een abstract schilderij in 1965 nog een dynamisch signaal van radicale moderniteit was, is hetzelfde gebaar tien jaar later gestold tot een statisch teken van traditie en ambachtelijkheid.

 

Sindsdien willen schilderijententoonstellingen altijd iets aantonen. In de meeste gevallen lijken ze te willen suggereren dat de schilderkunst wel degelijk nog leeft en er artistiek toe doet in een kunstwereld waarin fotografie, video, teksten, objecten en handelingen het spel lijken te bepalen. Wanneer tegen het einde van de jaren zeventig progressieve kunstpraktijken als conceptkunst en videokunst op hun beurt een identiteitscrisis doormaken (ze lijken immers niet aan een aantal utopische verwachtingen te kunnen voldoen) grijpt de schilderkunst haar kans. Rond 1980 vindt er een 'boom' plaats van schilderijententoonstellingen, in vele gevallen gekoppeld aan een eerder nationalistisch (en anti-Amerikaans) klinkend discours: de 'Nieuwe' Duitsers (Neue Wilde) en Italianen (Transavantguardia) lijken een passend antwoord op de door de Amerikanen gedomineerde avant-garde van de jaren zeventig. Sindsdien zijn schilderkunst en nationalisme nauw met elkaar verbonden.

 

In het begin van de jaren tachtig proberen diverse landen en regio's hun versie van het nieuwe, expressieve schilderen op de markt te brengen. In Vlaanderen gebeurt dat voor het eerst met de tentoonstelling Picturaal 1. Recente schilderkunst in Vlaanderen, die in het voorjaar van 1981 plaats vindt in het Antwerpse ICC (Internationaal Cultureel Centrum). Deze groepstentoonstelling vormt de eerste van een reeks schilderijententoonstellingen die in Vlaanderen het discours over schilderkunst tot op vandaag bepaald hebben.

 

In plaats van over individuele schilders, waar auteur Marc Ruyters het verder over heeft in dit nummer, willen we het dus hier hebben over de keuzes en de presentaties die het debat omtrent de hedendaagse schilderkunst in Vlaanderen gevoed en gestuurd hebben. Te vaak zien we immers over het hoofd dat niet zozeer het kunstwerk an sich, maar de publieke presentatie van het kunstwerk en de receptie daarvan, de artistieke ontwikkelingen bepalen. Wat in de beginjaren van deze 'imagebuilding' opvalt, is de eerder triomfantelijke toon waarmee, zowel internationaal als in België en Vlaanderen, over de post-conceptuele schilderkunst gesproken en geschreven wordt. Een in dat opzicht baanbrekende tentoonstelling in Londen draagt de bijna hysterische titel A New Spirit in Paiting (Royal Academy of Arts, 1981), terwijl enkele Belgische presentaties, in 1982 samengesteld door (ex-) ICC-directeur Flor Bex, namen krijgen als Het Picturaal Verlangen (Galerie Isy Brachot) en De Magie van het Beeld (Paleis voor Schone Kunsten). De nieuwe Vlaamse schilderkunst wordt ook geëxporteerd. In 1983 organiseert de Vlaamse Gemeenschap de tentoonstelling Peinture, peinture. Zeven Vlaamse Schilders in het pas opgerichte Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond in Amsterdam.

 

Uit deze en andere picturale presentaties spreekt een haast euforisch gevoel van opluchting: na de koele, intellectualistische en theoretische conceptkunst, was er weer sprake van felle kleuren, heftige gebaren, begrijpbare verhalen en grote formaten. De musea en de galerieën geuren eindelijk weer naar verf.

 

Na deze geestdrift wordt het opmerkelijk snel stil rond de Nieuwe Belgische en Vlaamse schilderkunst. De lokale en nationale dynamiek lijkt internationaal niet echt aan te slaan. Op Documenta 7, samengesteld door de Nederlander Rudy Fuchs, waar de Duitse en Italiaanse 'nieuwe' schilderkunst een grote rol speelt, valt er in 1982 geen enkel werk van een Belgische schilder te bespeuren. Op de volgende Documenta 8, in 1987, is het schilderij al veel minder prominent aanwezig, en schitteren de Belgen en Vlamingen weer door hun afwezigheid. De malaise lijkt compleet. In 1992 telt Documenta IX, onder leiding van Jan Hoet, misschien wel veel Belgische kunstenaars, maar ook hier blijven de schilderijen beperkt tot die van Marcel Maeyer, Raoul De Keyser en Luc Tuymans. Reeds eerder had Hoet zijn vraagtekens bij de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig duidelijk kenbaar gemaakt. In hetzelfde jaar neemt het Oostendse PMMK (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst) het initiatief de zieltogende schilderkunst een hart onder de riem te steken. Met de prestigieuze tentoonstelling Modernism in Painting. Tien jaar schilderkunst in Vlaanderen wil Willy Van Den Bussche, tegen de opvattingen van Hoet in, in het PMMK bewijzen dat er in Vlaanderen sinds de schildersrevival van de vroege jaren tachtig wel degelijk stevig werk was geleverd.

 

Zowel het werk van Raoul De Keyser als dat van Luc Tuymans figureert in Kassel én in Oostende. Beide schilders, die ieder een generatie lijken te vertegenwoordigen, zullen in de loop van de jaren negentig picturale uithangborden van een Belgische of Vlaamse schilderkunst worden in de internationale kunstcontext. Vooral het werk van Tuymans lijkt na zijn deelname aan Documenta IX internationaal bijzonder in de smaak te vallen. Enkele belangrijke presentaties van zijn werk (zoals in de Kunsthalle te Bern) en zijn deelname aan Documenta 11 (Documenta X, samengesteld door Cathérine David, voer bewust een anti-schilderkunstige en neo-conceptuele koers), bestendigen Tuymans' reputatie in het buitenland. Rond het midden van de jaren negentig lijkt het dan ook onmogelijk over Belgische of Vlaamse schilderkunst te spreken zonder Tuymans ter sprake te brengen. Vooral in Antwerpen lijkt er zich een groep schilders rond Tuymans te vormen, die door criticus Marc Ruyters omschreven wordt als 'de Antwerpse School', maar in het artistieke milieu ook wel smalend bekend staat als de 'Bruine' of 'Grijze' school (wegens het gereduceerde coloriet van hun schilderijen).

 

In 1997 barst de bom. In dat jaar vinden er, in het kader van een grootscheepse culturele uitwisseling, gelijktijdig twee tentoonstellingen plaats in Barcelona waarin de jonge Vlaamse schilderkunst centraal staat. De ene, Reality Revisited. De herinnering als verlangen (in de Fundacio de Caixa) werd samengesteld door MUHKA-directeur Flor Bex, en brengt een bilan van de neo-figuratieve, intimistische en kleinschalige schilderkunst zoals die zich rondom en na Tuymans ontwikkeld had. Voor Bex belichaamt deze schilderkunst in de eerste plaats een reactie op een fundamentele onzekerheid en op een wantrouwen ten opzichte van de technologische beeldcultuur. De andere tentoonstelling is samengesteld door criticus Luk Lambrecht en draagt de titel Trapped Reality (Centre d'art Santa Monica). In deze presentatie had de curator samen met de kunstenaar Richard Venlet een 'Space for Painting' gecreëerd, waar 19 schilderijen van evenveel Vlaamse schilders, alfabetisch op naam van de kunstenaar geordend, op een rijtje opgehangen werden. Lambrechts presentatie lijkt in zekere zin haaks te staan op die van Bex. De twee door de pers uitgeroepen gangmakers van de nieuwe 'Antwerpse School', Luc Tuymans en Bert De Beul, zijn dan ook bewust niet in het rijtje opgenomen. Hiermee wil de curator aantonen dat er in Vlaanderen nog wel over schilderkunst gesproken kon worden zonder Tuymans ten berde te moeten brengen. Maar dit gebeurt uiteindelijk toch, zij het in negativo. In de tentoonstellingscatalogus van Trapped Reality verschijnt namelijk een polemische tekst van de Britse kunstenaar en criticus Jon Thompson (Revivalism and the Luc Tuymans Effect. A Personal View) waarin deze de schilderkunst van Tuymans bestempelt als reactionair, en het aantal adepten van deze schilderkunst in Vlaanderen doeltreffend omschrijft als 'het Tuymans-effect'. De Vlaamse kunstgemeenschap, voltallig op verplaatsing in Barcelona, reageert geschokt. Tot dan toe had niemand dit inzicht met zoveel woorden durven articuleren.

 

Een kunstenaar die vreemd genoeg in het hele debat omtrent de recente Vlaamse schilderkunst afzijdig was gebleven, is Narcisse Tordoir. Tordoir was in 1981 wel vertegenwoordigd op Picturaal 1, maar was in de loop van de jaren tachtig een eerder enigmatische, semi-abstracte schilderkunst gaan beoefenen, met uitstapjes naar de derde dimensie, waardoor zijn werk moeilijk leek te passen in een discours waarin de terugkeer van de figuratie toch een centraal bestanddeel vormde. Terwijl Tordoir in ondermeer Nederland zekere successen boekte, leek hij in het België van de jaren negentig een eerder perifere figuur. Noch Hoet, noch Van Den Bussche, noch Bex, noch Lambrecht namen zijn werk op in hun overzichten. Uitgerekend met deze relatief 'onzichtbare' schilder organiseert Luc Tuymans aan het einde van de jaren negentig een tentoonstelling die zich tot doel stelt de schilderkunst uit haar mediale eenzame opsluiting te verlossen. In 1999 herbergen het MUHKA en het NICC de prestigieuze tentoonstelling TroubleSpot.Painting, waaraan niet minder dan 68 kunstenaars participeren. De ambities zijn niet enkel de actuele schilderkunst te laten interageren met andere disciplines (er zijn ook video's, foto's en installaties te zien), maar bovendien wordt ze in een historisch kader geplaatst (er wordt ondermeer werk getoond van Robert Ryman en Gerhard Richter, terwijl er op de affiche zelfs een zelfportret van El Greco prijkt).

 

In TroubleSpot.Painting wordt schilderkunst voor het eerst sinds 1980 niet meer opgevat als een statisch product of gefixeerd eindpunt van een picturale traditie, maar als een opening naar andere media en naar de toekomst. De dialectische posities van Tuymans en Tordoir zorgen er immers voor dat er geen consensus over wat een schilderij dient te zijn, wordt geventileerd. Bovendien wordt er geen exclusief Vlaams of Belgische discours beleden, maar wordt een aantal Vlaamse kunstenaars subtiel in dialoog gebracht met buitenlandse kunstenaars. Daardoor ook weet deze tentoonstelling aan het defensieve karakter dat zovele schilderijententoonstellingen tot dan toe kenmerkte, te ontsnappen.

 

Kort daarop wordt deze veelbelovende ideologische opening echter opnieuw flagrant dichtgereden. Dit gebeurt in de presentatie Het Versluierd Beeld, die in 2001 plaats vindt te Hasselt (Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Begijnhof). Alsof er geen vuiltje aan de lucht is, wordt daar een (door Jos Uytterhoeven samengesteld) bilan van Vlaamse schilders gepresenteerd die allen "vertrekken vanuit de actuele waarneembare wereld of vanuit hun beleefde ervaring": "Het beeld aarzelt tussen figuratie en abstractie en er wordt soms bewust vaag geschilderd, alsof er een sluier over hangt. De verf wordt meestal dun uitgestreken."

 

Het Versluierde Beeld en TroubleSpot.Painting belichamen dus twee tegengestelde posities in het denken over hedendaagse (Vlaamse) schilderkunst aan het begin van de 21ste eeuw. De ene badend in nostalgie en picturale regressie, de andere reflexief en experimenteel. De ene regionaal/ nationalistisch gedetermineerd, de andere internationaal gedacht met oog voor lokale kwaliteiten. En hoe je het draait of keert, in beide gevallen speelt Luc Tuymans een cruciale rol. Praten over de Vlaamse schilderkunst na TroubleSpot.Painting impliceert in die zin ook praten over de Vlaamse schilderkunst na Luc Tuymans. Diens recente tentoonstellingen (Tate Modern, 2004) en commerciële successen zijn ondertussen zo gemediatiseerd, dat Tuymans tegen wil en dank een instituut wordt. En instituten dienen bevochten te worden. Het ziet er dan ook naar uit dat het door Thompson in 1997 gesignaleerde Tuymans-effect uitgewerkt raakt. Natuurlijk zullen er in kunstacademies Tuymans-adepten blijven, net zoals er wellicht altijd Richter- en Marlene Dumas-klonen zullen zijn. Maar in bepaalde gevallen is er wel degelijk sprake van een nieuwe generatie figuratieve schilders voor wie Tuymans zeker geen baken meer is. Sommige jonge Antwerpse kunstenaars nemen zelfs centraal stelling in tegen elke vorm van Tuymans-esthetiek zoals Cindy Wright, Kati Heck en Tom Liekens of kiezen voor een schilderkunst die zich vertaalt in objecten, installaties en performances zoals Sergio De Beukelaer, Boy & Erik Stappaerts en Vaast Colson. Nog anderen hanteren een radicaal stijlpluralisme dat een liefde voor het klassieke picturale koppelt aan een gezonde argwaan ten opzichte van het schilderij-ding: Joris Ghekiere, Vincent Geyskens, Tina Gillen. Indien 'De Antwerpse School' ooit bestaan heeft is ze niet meer. Ze is dan bijgezet waar ze thuis hoort: in de donkere crypten van de kunstgeschiedenis.

 

Johan Pas

 

Deze tekst verscheen eerder in Achtergrond. Tweemaandelijks tijdschrift van het Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam, september/oktober 2005.

 


 

SCHILDERKUNST IN VLAANDEREN NA 1980

 

 

Wie het over de geschiedenis van de schilderkunst in Vlaanderen heeft, kan niet heen om dat ene haast clichématige adagium: Vlamingen hebben altijd uitgeblonken door hun beeldend vermogen en door hun zin voor picturaliteit.

 

Dat gold alvast voor de gebroeders Van Eyck, voor Memling, Rubens, Van Dyck en Jordaens, James Ensor, René Magritte en Paul Delvaux, en nog vele anderen, tot en met misschien wel Roger Raveel.

 

Wie het over de geschiedenis van de schilderkunst in Vlaanderen na 1980 wil hebben, moet echter eerder zeggen: de hedendaagse Vlaamse schilders hebben hun beeldend vermogen en hun zin voor picturaliteit zoveel mogelijk weggemoffeld. Dat deden ze om toch maar mee te kunnen met de nieuwe, sterk conceptueel getinte stromingen die halverwege de jaren zestig in de internationale hedendaagse kunst opdoken, met performance, minimal art, land art en dergelijke waarin het picturale schilderen schier helemaal verdween.

 

Schilderen om het schilderkunstige, om het organisch omgaan met pigment, olie of acryl, borstel, canvas en kader werd al van in de jaren zeventig met een scheef oog bekeken. De Amerikaanse abstracte expressionisten en nadien Pop Art waren tot het uiterste gegaan in het extreem uitpuren dan wel relativeren van het medium. Met de opkomst van het conceptuele denken, met axioma's als 'art as an idea, an idea as art', 'art in progress' en 'art as process', werd het nu al zo'n zes eeuwen oude medium schilderen als zo niet dood, dan toch compleet achterhaald beschouwd.

 

En toch, de Vlaming bleef schilderen, zoals hij dat al deed sinds de Vlaamse Primitieven. Dat stukje genetische roots kon niet zomaar opgegeven worden. Met de opkomst van de conceptuele kunst was de schilderkunst aan een overlevingsstrategie begonnen. Begin jaren tachtig leefden in de Verenigde Staten en in Europa nog drie belangrijke picturale stromingen op: het neo-expressionisme in de USA (met Philip Guston en Julian Schnabel als grote namen), de Neue Wilden in Duitsland (Georg Baselitz, Anselm Kiefer) en de Transavanguardia in Italië (met Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino). Met een beetje kwade wil zou men kunnen stellen dat de Vlaamse schilders die in die vroege jaren tachtig actief waren wel naar een van die richtingen neigden. Maar dat is hen oneer aandoen: elk van hen zocht zich min of meer een eigen weg.

 

 

Een geschiedenis begint met een voorgeschiedenis

 

Roger Raveel (1921) is de nestor van de hedendaagse Vlaamse schilderkunst. In de jaren vijftig en begin zestig was hij met zijn klare, heldere verftoets, het inbrengen van vreemde elementen op het doek en 'het laten uitvloeien van het schilderij buiten het kader' een echte vernieuwer. Dichter-criticus Roland Jooris zou die stijl de 'Nieuwe Visie' noemen (met onder de vele volgelingen die andere nestor Raoul De Keyser). Alleen wist de wereld er niet van, want Raveel was niet de man om zijn inzichten op een efficiënt-commerciële manier van de daken te schreeuwen. En de Vlaamse (toen vooral Belgische) culturele overheidsstructuren waren niet van die kwaliteit dat zij een gedurfd artistiek exportbeleid konden voeren. Pas eind jaren zestig kreeg Raveel de erkenning die hij verdiende en sindsdien is zijn werk, tot vandaag, wezenlijk niet veranderd. Dat maakt hem minder tot een 'hedendaags schilder', maar zijn pioniersrol in de na-oorlogse schilderkunst is en blijft belangrijk.

 

Raoul De Keyser (1930) wordt, ook al is hij intussen 75, nog wel tot de hedendaagse schilders gerekend. De Keyser is, na zijn eerste jaren in het spoor van zijn leraar Raveel, dan ook een heel eigen weg opgegaan. Hij ging kleine, autobiografisch getinte beelden (een stukje voetbalveld, een boomtak in zijn tuin) verbinden met een almaar verder gaande abstrahering, waarbij hij er toch altijd in slaagde (en nog in slaagt) om zijn doeken en doekjes een ongelooflijke tactiliteit en subtiliteit mee te geven. De Keyser had en heeft nog steeds het talent om tussen die twee polen, het banaal-figuratieve en het 'inhoudsloze' abstraherende, een sterke spanning en geladenheid op te wekken.

 

Dan Van Severen (1927) lijkt met zijn minimalistisch ogend werk het toonbeeld van verregaande abstrahering. In zijn vroege werk zat nog enige lyrische expressie, maar nu al veertig jaar lang neemt hij de raamstructuur, met de horizontale en verticale lijnen, als basis voor zijn schilderijen waarin het in essentie gaat om uitdieping en uitzuivering. Toch behoudt zelfs die cerebrale werkwijze een warmte en een betrokkenheid, die bij de geometrische abstracten veelal afwezig was.

 

Met Raveel, De Keyser en Van Severen waren ook een hele reeks andere oudere schilders in de jaren tachtig nog actief, elk met hun eigen expressie: Octave Landuyt, Jan Burssens, Pol Mara, Gilbert Swimberghe, tot en met Hugo Claus.

 

 

Kritiek en ironie, zoeken en botsen

 

Een (toen) jongere generatie kunstenaars, geboren in de jaren veertig, zou in de jaren zestig en zeventig op het voorplan treden en ook begin jaren tachtig een hoofdrol opeisen. Zij werden geconfronteerd met het (post)modernisme: hoe ga je op een nieuwe manier, van kritisch tot ironiserend, om met het medium schilderen? Hoe geef je dat medium een plek binnen de hele nieuwe, sterk intellectueel gerichte constellatie van de hedendaagse conceptuele kunst?

 

Die vragen stelden de Vlaamse schilders zich niet alleen. Zij zagen de Neue Wilden, de Transavanguardia en nog andere stijlen opkomen, de een al wat krachtiger dan de andere, en zochten aansluiting. Maar het fenomeen 'stijl' was op de terugweg, de individualisering in (ook) de schilderkunst zou zich verder doorzetten.

 

Fred Bervoets (1942) bleef nog het sterkst bij het haast nostalgische concept van de 'peintre maudit', maar ontwikkelde tegelijk ook een Bervoets-touch die men in één woord kan samenvatten: heftigheid. Hij is een schilder pur sang, die zijn eigen leefwereld op een sterk expressieve wijze op doek zet. Hij wordt wel eens de Antwerpse versie van de Neue Wilden genoemd, maar dat is een eenzijdig beeld. Bervoets gebruikt vele technieken (hij is bijvoorbeeld ook een virtuoos etser) en thema's, en maakte diverse periodes door die vaak parallel liepen met bepaalde gebeurtenissen in zijn leven. Bervoets werd bekend met zijn 'Spaghetti's': doeken op groot formaat vol met wriemelende en fantastische vormen en figuren. Hij zou ook een 'grijze' en een 'witte' periode doormaken, die telkens voor een versobering in zijn werk zorgden, maar ook heftige periodes, zoals de reeks 'Cicatrices', rond plastisch-chirurgische operaties.

 

Pjeroo Roobjee (1945) voert een lucide eenmans-guerrilla als schilder. Zijn stijl is figuratief, fantasmagorisch, barok en mystifiërend tegelijk en roept een wereld op van narren, dwazen, geile bokken en dwingelanden. Doeken van Roobjee zijn een bombardement van grote en kleine visuele speldenprikken, waarbij men welhaast kan spreken van een etnische kunst, zoals verwaande westerlingen dat doen bij Afrikaanse of aboriginal-schilderijen. Alleen is de aboriginal hier een (Oost)-Vlaming, die met evenveel leedvermaak als medevoelen naar zijn stamgenoten kijkt.

 

Karel Dierickx (1940) is een plastisch introverter schilder, al kunnen zijn doeken ook kleine explosies van verf en tonaliteit zijn. Dierickx vertrekt vanuit een bekend beeld of gegeven (zo maakte hij hele reeksen rond hoofden), om er laag na laag op verder te werken en de mogelijkheden van de schilderkunst tot op het bot uit te zoeken. Het levert abstract werk op, dat al naargelang de gemoedstoestand wisselt van donkere naar lichte reeksen, en waarbij de kleuren op het palet of op het doek zelf worden gemengd. Veel wordt weggeschilderd of weggelaten, alsof ook het schilderij uiteindelijk een symbool van onontkoombare vergankelijkheid is.

 

Nog andere schilders zochten zich een weg naar een vernieuwd omgaan met verf en expressie: Willy de Sauter maakte van verf een tweedimensionale sculptuur met strak afgelijnd en meerlagig schilderwerk; Hugo Heyrman onderzocht alle mogelijke interpretaties, van Gerhard Richterachtige experimenten (de Belgiëlei-reeks) tot computerbeelden (de pixelschilderijen); Renaat Ivens ging experimenteren met de textuur van verf, doek en ander materiaal. Marcase, Cel Overberghe en anderen onderzochten de mogelijkheden van de abstrahering, schilders als Yvan Theys, Etienne Elias en Jean Bilquin behielden het herkenbare beeld om van daaruit verder te gaan. Hugo Duchateau deed alle mogelijke twee- en driedimensionale experimenten met verf.

 

Deze generatie, geboren in de jaren veertig, had nog altijd dit gemeen: ze had weinig of geen voeling met het conceptuele in de kunst (behalve misschien Hugo Heyrman en Hugo Duchateau in hun later werk), het schilderkunstige an sich primeerde. Daardoor kwamen ze geregeld in botsing met de artistieke tijdsgeest.

 

 

De tussengeneratie

 

Het is een onvermijdelijke cyclische beweging in de geschiedenis: na elke generatie die een verandering teweeg bracht komt een tussengeneratie. En die mag nog zo'n sterke en briljante koppen opleveren, zij hebben de grootste moeite om zich uit de schaduw van hun voorgangers te werken. Dat is een beetje wat de generatie Belgische kunstenaars overkomen is die geboren werd ergens begin jaren vijftig, zeker de schilders onder hen.

 

De diverse vormen van conceptuele kunst: performance, mimimal art, land art, arte povera en dies meer beheersten de internationale kunstscène. België had Marcel Broodthaers, Jef Geys en Panamarenko (we mogen ook Lili Dujourie niet vergeten), maar in die beginjaren tachtig stond dit land nergens op de wereldmap van de hedendaagse kunst. Er was geen enkel museum voor hedendaagse kunst, geen enkele kunsthal die naam waardig (het ICC in Antwerpen en het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel deden lofwaardige, maar totaal ondergesubsidieerde pogingen), kunstgaleries met enige uitstraling waren op een hand te tellen. Dat was zelfs in de jaren zestig beter geweest, met Ad Libitum en Wide White Space in Antwerpen, MTL in Brussel en Richard Foncke in Gent.

 

In dat klimaat moesten jonge kunstenaars, en vooral schilders, opboksen tegen de grootst mogelijke onverschilligheid. Maar hun belang is groot gebleken voor de revival die er nadien zou aankomen.

 

Philippe Van Snick bijvoorbeeld is weliswaar geboren in 1946, maar zou pas vanaf het begin van de jaren tachtig een concept ontwikkelen rond kleur. Met drie hoofdkleuren, drie secundaire kleuren, de niet-kleuren wit en zwart en de metaalkleuren goud en zilver zou hij een oeuvre opbouwen dat gaandeweg meer en meer driedimensionaal werd en waarbij de combinatie van rationele waarneming, esthetische representatie en de wisselwerking tussen het natuurlijke en het synthetische essentieel zijn.

 

Walter Swennen is eveneens van 1946, en net als Van Snick een laatbloeier. Ook hij zou, via het omgaan met archetypische beelden, sjablonen, cartoons, tekst en dergelijke in zijn schilderijen een weg zoeken tussen neo-expressionisme en surrealisme, waarbij de verschuiving van beelden, van teken en betekenis, belangrijk werd. Hij zou een grote invloed uitoefenen op de jongere schilders.

 

Dat laatste geldt ook voor Narcisse Tordoir (1954). Hij is een schilder die voortdurend de grenzen van de schilderkunst opzoekt. Na een korte uitstap richting de performance eind jaren zeventig, schilderde hij in verschillende stijlen en probeerde hij voortdurend nieuwe dingen uit: hij maakte werk waarin de figuratie buiten het doek trad en zich op de grond eronder in drie dimensies herhaalde, schilderde sjablonen op houten paneeltjes die loodrecht op de muur hingen en maakte letterschilderijen. De jongste vijf jaar werkt hij telkens met een andere kunstenaar samen. Tordoir gold in de jaren tachtig als een van de grote vernieuwers van het medium schilderkunst.

 

Nogal wat generatiegenoten probeerden in die jaren tachtig met verf, doek en talloze nieuwe ideeën tegen de tijdsgeest in te gaan. Philippe Vandenberg (1952) ging grote doeken maken, waarbij existentiële, getormenteerde levensvragen omgezet werden in exuberante beelden, een obsessieve mix van figuratie, abstractie en tekst. Vandenberg schilderde zeeën van bloed, dolende mensen, flagellanten, onthoofdingen, dansende beren en dies meer, beelden vol verwijzingen naar de eros en thanatos.

 

Willy Vansompel (1948) maakte in die tachtiger jaren ook grote doeken, ogenschijnlijk vrolijker en kitscheriger dan die van zijn Gentse stadsgenoot Vandenberg, maar achter die laag vrolijke bloemen, bergtoppen en andere decoratieve elementen zat net zo goed een onderlaag van existentiële rebellie en van artistiek anarchisme.

 

Thé Van Bergen (1946) liet en laat de gestiek primeren: de beweging in het schilderen is essentieel, of ze nu beredeneerd dan wel emotioneel is, abstraherend dan wel figuratief. Via de geste van het schilderen kan de emotie geuit worden, kunnen nieuwe vormen gestalte krijgen. Voor Van Bergen zijn beelden en sjablonen slechts archetypes die hem toelaten om verder te zoeken met verf en beweging.

 

Gelijkaardige dingen kunnen gezegd worden over Mare Maet (1955-1999). Hij paste alle mogelijk schildertechnieken toe, voerde evenveel figuratieve en abstracte beelden in zijn doeken in, vanuit slechts één zekerheid: dat hij een (linkshandige) schilder was en dat van daaruit alles vertrok en eindigde.

 

Ook Fik Van Gestel (1951) zit in deze hoek van de geste en de archetypes, met de extra-dimensie dat de ervaringen die hij opdeed tijdens zijn reizen in Afrika in het werk doorschemeren.

 

In die jaren werkten ook schilders die doorgingen op de pure abstrahering, het uitpuren van kleuren, vormen, lijnen en vlakken: Ignace De Vos (1954) en Ingrid Casteleyn (1953) zoeken tot vandaag in hun doeken vooral harmonie en evenwicht. Hans Van de Kerckhove (1957) combineert menselijke figuren met gestileerde abstractie of geconstrueerde natuurbeelden. Er zijn ook Einzelganger: Franky D.C. (1957) bijvoorbeeld, die in se geen nieuwe beelden creëert, maar oude recupereert en bewerkt. Hij stelt het unieke auteurschap ter discussie, maar ook de originaliteit van een werk. Is het oude beeld, de drager, echt minder belangrijker dan het nieuwe beeld, de ingreep van de hedendaagse artiest? Of Werner Mannaers (1954), qua thematiek de meest iconoclastische schilder, die in zijn doeken alle mogelijke heilige huisjes aanvalt. Frans Gentils (1951) van zijn kant voert een sterk mythologische wereld op, met soms menselijke, soms dierlijke wezens (of beide), die vanop grote zeildoeken de 'beschaafde' kijker confronteren met duisternis, dreiging en industrieel verval.

 

Een heel eigen taal hanteert laatbloeier Paul De Vylder (1942), die pas in 1980 zijn eerste solotentoonstelling had. Paul De Vylder is een buitenbeentje in het Vlaamse kunstwereldje. Zijn werk wordt gewantrouwd door het gevestigde kunstmilieu, dat het te beredeneerd, te geconstrueerd en te moeilijk vindt. De ambigue relatie tussen teken en betekenis heeft een centrale plaats in zijn werk. Zijn schilderijen, tekeningen, sculpturen en installaties bekijk je inderdaad niet zomaar. Er is meer aan de hand dan deze 'onopgeloste mediaraadsels' op het eerste gezicht tonen. De Vylder refereert steeds weer aan de machtsverhoudingen die in de alledaagse taal en tekenwereld verborgen zitten.

 

Nog meer aan de zijlijn staat, bewust, Jan Vanriet (1948). Hij legt in zijn tekeningen en schilderijen verbanden tussen de Klassieke Oudheid, de Bijbel, de Renaissance en de meest gewelddadige eeuw totnogtoe, de twintigste. Vanriet komt daarbij tot voor de hand liggende conclusies: homo homini lupus, de mens is een wolf voor de ander. En tegelijk: schoonheid en geweld zijn van alle tijden. Vanriet hanteert een heel eigen stijl: weinig of geen harde lijnen en vlakken, geen scherpe contouren. Soms gaan kleuren en vlakken naast elkaar leven, soms vloeien ze in elkaar over, soms duiken figuren op uit een abstraherende achtergrond. Het geheel baadt in een schriftuur van ingehouden melancholie.

 

 

De ommekeer

 

Er zijn dus nogal wat schilders in die vroege jaren tachtig in Vlaanderen, maar er heerst enige ontmoediging onder hen. Schilders komen in tentoonstellingen, als die er al zijn, weinig aan bod. Wie er de tentoonstellingschronologie vanaf 1980 in het boek 'Kunst in België na 1975' (Flor Bex e.a., Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen) op naslaat merkt het: het zijn jaren met weinig animo, de Belgische kunstscène is klein, heeft geen slagkracht.

 

Maar in en om Antwerpen is er iets aan de gang. Enkele jonge schilders werken op hun atelier, ontmoeten elkaar, of delen zelfs samen een atelier. Ze hebben een andere attitude: zij zoeken niet meer naar de spanning tussen lijnen en vlakken, tussen figuren en abstraheringen, tussen teken en betekenis en dies meer. Hun queeste is van een heel andere orde: het gaat hen vooral om de herinterpretatie van bestaande beelden. Zij selecteren die beelden in hun omgeving, op foto's, film, video, in tijdschriften, kranten en magazines. Bovendien hebben ze onmiskenbaar enkele dingen gemeen: het werken op klein formaat (zeker in die eerste jaren), het vlakke schilderwerk met vaak vale kleuren, de thematiek van verlatenheid en /of ontmenselijking. Het is kortom 'cool' werk, dat aanslaat bij critici en publiek en snel enigszins ironisch omschreven wordt als 'de grijze Antwerpse schilderschool'. De meeste van deze schilders houden overigens niet van deze term, ze zien zich niet als een 'stijl', laat staan 'Antwerps' en 'grijs'. Maar een enkeling durft toch wel toegeven dat er inderdaad 'iets' is geweest in die periode en dat men daar moeilijk omheen kan.

 

Daarnaast is er de recuperatie van het 'conceptuele' aspect. Deze schilders passen hun werk in een concept, waarbij het schilderen 'slechts' een middel wordt om een idee uit te werken, vaak in een reeks.

 

Vooral Luc Tuymans (1958) heeft zijn concept op punt gesteld: dat van de diagnostische blik. Tuymans registreert bestaande beelden, bekijkt ze zo onthecht en afstandelijk mogelijk, interpreteert ze als schilder en geeft de beelden terug. Ze worden een uitgezuiverd eindproduct van een lange retoriek. Een beeld komt tot leven in de vertraging, in wat Tuymans ooit de 'herinneringsvrije zone' noemde, de zone tussen het haast onbewust zien van het beeld en het vastleggen ervan.

 

Dat creëert een mentale verplaatsing, een ontwikkeling van talloze beelden die uiteindelijk niet, of gedeeltelijk, of ànders op het doek terechtkomen.

 

Schilderen is voor Luc Tuymans overigens niet zomaar een 'interesting medium', het is vooral een beweeglijk en zich altijd vernieuwend medium, omdat de kunstenaar het hele scala van verbeelding kan opzoeken, van de kleinste nuancering tot de subtielste pointe, en dat tot in zijn meest doorgedreven vorm: de filmfoto, het (voorlopige) einde van de beweging.

 

Van de ene filmfoto naar de andere, van het ene doek naar het andere: de beelden staan in relatie tot elkaar, in een serie van drie of meer (zie 'Embitterment' uit 1991, of in reeksen als 'Suspended' (1989), 'Disenchantment' (1991), 'Intolerance' (1993), 'Heimat' (1995), 'Mwana Kitoko [Beautiful White Man]' (2001), 'Niks' (2002) enzovoorts.

 

 

Het fenomeen

 

Niemand kan er omheen: dankzij Luc Tuymans kent de schilderkunst in Vlaanderen (buitenlandse critici zeggen: in Europa) een onmiskenbare revival. Die duurt nu al ruim vijftien jaar, van een eendagsfenomeen kan dus nog moeilijk sprake zijn.

 

Hoe is het zover gekomen? Luc Tuymans was de juiste man op de juist plek op het juiste moment.

 

De juiste man: internationaal wordt hij erkend als een talentvol, origineel en intelligent kunstenaar. Maar dat volstaat niet meer in deze gemediatiseerde tijden: Tuymans is ook een uitstekend prater en debater, kan zijn werk zelf zeer goed duiden en heeft uitgesproken meningen over de kunstwereld, wat de media wel lusten.

 

Het juiste moment: de kunstscène leed eind jaren tachtig aan bloedarmoede. Door de hegemonie van de conceptuele kunst was alles intellectuele ernst geworden, elke esthetiek was ver af, wat overbleef was loodzwaar en hermetisch. Alle frisheid was weg, de behoefte aan 'iets nieuws' ontstond.

 

De juiste plek: zijn opkomst, eerst in eigen land, ging samen met de heropleving van de plaatselijke kunstscène. Na het Museum voor Hedendaagse Kunst Gent en het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende opende in 1986 ook het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (MuHKA) en vestigden zich rond dat MuHKA talloze galeries op het Antwerpse Zuid.

 

In één van die galeries, het nog altijd bestaande Ruimte Morguen, hield Tuymans in 1988 zijn tweede tentoonstelling 'Josefine c'est pas ma femme' (zijn eerste expositie vond in 1985 plaats in de galerij van het Thermae Palacehotel in Oostende, maar daar kwam geen enkele bezoeker op af). Twee jaar later stapte hij over naar Zeno X Gallery van Frank Demaegd, die hem tot vandaag als galeriehouder vertegenwoordigt. En wellicht heeft ook meegespeeld dat, in het zog van Tuymans, een generatie andere schilders de neus aan het venster stak die voor een 'scene' zorgden: Bert De Beul, Guy Van Bossche, Eddy De Vos, Marc Vanderleenen en anderen.

 

Dat geslaagde combineren van persoon, plaats en moment werd nadien op een haast virtuoze wijze geconsolideerd, in een geolied samenspel tussen de kunstenaar en zijn galeriehouder. Toen Luc Tuymans door Jan Hoet geselecteerd werd voor de Documenta IX in 1992, nodigde Frank Demaegd directeur Ulrich Loock van de prestigieuze Kunsthalle Bern uit om naar Antwerpen te komen. Loock was dermate onder de indruk van het werk dat hij Tuymans een solo-expositie gaf in de Kunsthalle, vlak voor de Documenta. Daarmee werd een solide basis gelegd voor de internationale erkenning. Vervolgens werkten Tuymans en Demaegd, via tentoonstellingen in galeries, kunsthallen en musea aan het veroveren van de Duitse en de Amerikaanse markt. Ook het prijsniveau van de werken werd op een internationaal niveau gebracht, lees: vertienvoudigd. Want iets wat goedkoop is, kan niet goed zijn, zo luidt het ook op de internationale kunstmarkt.

 

Een grote solotentoonstelling ('The Purge') in het Bonnefantenmuseum in Maastricht en nadien in het Kunstmuseum Wolfsburg was een belangrijke tussenstap in die ontwikkeling, net als Tuymans' aanwezigheid in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2001. De grote Tuymans-show in 2004 in Tate Modern (nadien in Düsseldorf) en enkele hoge prijzen op internationale kunstveilingen (met als voorlopig record 1,16 miljoen euro voor het doek 'Sculpture' bij Christie's New York in mei 2005) deden de rest.

 

 

De 'boom'

 

Er tekent zich begin jaren negentig een interessante periode af. In Vlaanderen is onmiskenbaar jong kunsttalent aanwezig, met de Documenta IX van Jan Hoet lijkt deze regio een plekje te krijgen op de internationale kunstwereld, en de Vlaamse overheid begint het nut van een betere begeleiding van beeldend kunstenaars in te zien. De euforie zal eind jaren negentig overigens snel wegebben, maar in die eerste jaren is er sprake van een beweging. Vele galeries, musea en kunstinitiatieven staan open voor het werk van de nieuwe schilders, ook de media gaan mee en publiceren lovende kritieken.

 

De nieuwe 'boom' in de schilderkunst wordt aangevoerd door Luc Tuymans en Bert De Beul (1961). De 'petite histoire' vertelt dat Tuymans en De Beul samen een atelier hadden en uiteraard veel naar eikaars werk keken. Het was Tuymans die als eerste naar buiten kwam, De Beul 'durfde' toen nog niet. De rest is geschiedenis.

 

Bert De Beul heeft hoe dan ook een heel eigen, persoonlijke en vernieuwende stijl ontwikkeld. Hij maakt kleine, verhullende doeken in meerdere lagen, waarbij hij zijn eigen herinneringen als het ware wégschildert. Hij huldigt andere schilderopvattingen dan Tuymans: tegenover de sterk communicatieve visie van laatstgenoemde staat het stilzwijgen van De Beul; tegen de kijk op de grote, internationale wereld de inkijk op de kleine, besloten leefomgeving; tegenover het extroverte zelfbewustzijn de introverte bescheidenheid.

 

De Beul maakt graag foto's van interieurs, huizen, straten en van de mens die zich daar soms in voortbeweegt. Van die foto's maakt hij dan een schilderij, een afbeelding van een afbeelding dus. Fragmentering en kadrering zijn belangrijk, net als perspectief. Over het werk lijkt een sluier te hangen, alsof je de (kleine) wereld door een bewasemde ruit bekijkt. Op de doeken van De Beul lijkt weinig of niks te zien, en toch krijgt de kijker een sterk gevoel van herkenning en vertrouwdheid, die tegelijk soms ongemak, ja zelfs benauwdheid oproept.

 

Een andere naam die in deze periode aan die van Tuymans en De Beul wordt verbonden is Guy Van Bossche (1952). Hij is ouder dan eerstgenoemden en maakte begin jaren tachtig figuratieve doeken.

 

Van Bossche zou nadien subtieler en enigmatischer gaan schilderen, waarbij ook hij vertrok van foto's uit kranten en magazines. Van Bossche creëerde ruimtes waarin elke menselijke aanwezigheid verbannen leek: hospitaalzalen, gevangenis-cellen, lege gebouwen..., of hij schilderde taferelen met anonieme mensen, zoals strandtaferelen met baders. Een ander thema in zijn werk is de manier waarop de kijker de beelden die hij ziet telkens weer anders invult, al naargelang het tijdsbeeld: het geschilderde beeld van een kind bijvoorbeeld wordt in het post-Dutroux-tijdperk helemaal anders gelezen dan voordien. Ook de onmacht en de anonimiteit van het geweld zijn steeds weerkerende thema's, zoals in het doek 'Untitled (Disagreement about violence)' uit 1999, een sleutelwerk in het oeuvre. Het toont, in een sterk kleurcontrast van zwart, rood en lichtgeel, twee in rode hoofdkap gehulde en verder naakte mannelijke figuren tegen een egale achtergrond. Maskers, doodskappen of zakken over het hoofd: Van Bossche schildert identiteitsverlies, dreigend geweld, valse harmonie en mentale wreedheid. Tegelijk is dit geen verhalend schilderen, maar een weergave van mentale vervuilingsbeelden.

 

 

Eddy De Vos (1950) begon pas eind jaren tachtig te schilderen. Ook bij hem is het fotografische belangrijk, maar op een andere manier: de schilderijen van De Vos lijken snapshots, waarbij het moment waarop de fotograaf afdrukt dan wel de schilder de verf neerlegt belangrijk is. Eddy De Vos legt flitsen van beelden vast.

 

Tegelijk is de kleur essentieel: elk onderwerp wordt aan een kleur gekoppeld die daarom niet realistisch moet zijn, maar een gevoel, een sfeer rond dat onderwerp weergeeft. De Vos schilderde vijftien jaar lang reeksen rond banale onderwerpen, zoals ruïnes, landschappen en mensen, maar ook veel erotische taferelen. Daarbij primeert bewust het voyeuristische, want dat is in essentie de blik van de kijker: hij bezigt het oog van de fetisjist. Enkele jaren terug ontwikkelde De Vos een nieuwe, specifieke manier van schilderen, niet alleen qua techniek, maar ook qua interpretatie van het beeld.

 

Het oorspronkelijke beeld op een foto wordt helemaal gedeconstrueerd en opnieuw in elkaar gezet, als de duizenden stukjes van een puzzel. Zoals een beeld kan verbrokkelen in dots en pixels als je computerscherm hapert, word je als kijker ook hier met je neus op het manipulatieve gedrukt. Maar toch blijft de kijker onwillekeurig interpreteren en betekenis zoeken. Hij wordt geconfronteerd met de onvermijdelijke vraag naar de authenticiteit: kijken we naar het werk van de fotograaf, naar de reconstructie van de schilder, of naar onze eigen interpretatie van een stukje al dan niet collectieve geschiedenis? Deze vraag is misschien wel essentieel bij het werk van schilders als Tuymans, De Beul, Van Bossche, De Vos en Mare Vanderleenen (1952).

 

Laatstgenoemde is wellicht de meest 'pessimistische' schilder van deze generatie. Zijn vaak vuilgroene, grijsblauwe of vaalbruine doeken bieden impliciete beelden van verval, eenzaamheid, anonimiteit en implosie. Een mensenfiguur op een bosweg in deemsterend licht, een vervagend stukje interieur, een half ingestort huis, een leeg maatpak: niets is wat het lijkt, Vanderleenen vertelt geen verhaaltjes, maar toont beelden van een existentiële radeloosheid. 'Oefeningen in het niet tot nauwelijks articuleren', noemt hij het zelf. In het schilderen is elke beweging een vervolg op het vorige, elke willekeurige lijn duwt het verhaal naar een andere afloop, naar een ander beeld. Het leven is twijfelen, volgens Vanderleenen.

 

Nogal wat Vlaamse schilders werkten en werken, elk op hun manier, in deze vaag-figuratieve, lichtelijk enigmatische trant: Patrick Vanden Eynde, Chantal Chapelle, Jan de Vliegher, Florent Vermeiren, Jürgen Voordeckers, Koen Broucke, Laurent Cruyt en anderen.

 

De in ons land wonende Zwitser Robert Suermondt (1961) maakt kleine schilderijtjes waarin ogenschijnlijk lege villa's, groene stukken bos en/of vegetatieve wildgroei de thematiek vormen. Maar precies door de makkelijke identificatie met die beeldfragmenten kan de kijker naar het onderliggende beeld kijken en vaststellen hoe Suermondt een existentiële leegte schildert.

 

De onderwerpen van Karin Hanssen (1960) gaan (weerom) terug op afbeeldingen uit magazines, met familiale, kleinburgerlijke tot geforceerd-modieuze tafereeltjes waarin de moderne mens zichzelf als volmaakt gelukkig en harmonieus levend wezen presenteert. Maar door de versluierende manier waarop Hanssen te werk gaat krijgt die harmonie een effect van verstikking, sleur en desolaatheid. De tekeningen zijn in hun beperkte afmetingen genadelozer en subversiever dan de schilderijen, die soms nog een realisme in zich hebben dat net niet genoeg stoort. Maar dat is ook de bedoeling van Karin Hanssen: een te unheimliche sfeer ervaart ze als te gemakkelijk.

 

 

Talent zonder ruimte

 

Het nieuwe schildertalent dat sinds eind jaren tachtig en de jaren negentig in Vlaanderen is opgedoken werd geconfronteerd met een onvoldoende toegerust netwerk van galeries, beeldende kunstencentra en musea die deze 'Vlaamse golf' op een consistente en kwalitatief sterke manier uitdroegen en exporteerden. Al te veel hedendaagse schilders hebben al te veel energie verloren in het krampachtig zoeken naar een galerie die hun werk wou en kon promoten, naar 'kunsthallen' en hedendaagse kunstmusea die hen wilden tonen en internationaal profileren.

 

In de Belgische galeriewereld zijn er in essentie maar een handvol galeries die echt internationaal werken. Zeno X in Antwerpen is het bekendste voorbeeld, met de geslaagde promotie van Luc Tuymans, Raoul De Keyser en Michaël Borremans. Enkele anderen volgen op afstand: S65 uit Aalst brengt Bert De Beul op het internationale forum. En met wat goede wil doen ook galeries als Tim Van Laere, Stella Lohaus, Annie Gentils, Kusseneers, Annette De Keyser, Micheline Szwajcer en Koraalberg in Antwerpen, Richard Foncke en Jan Hoet jr. in Gent, Mulier Mulier in Knokke, Fred Lanzenberg en Xavier Hufkens in Brussel en Deweer in Otegem (de lijst is niet exhaustief) lofwaardige pogingen door hun deelname met werk van hedendaagse Belgische kunstenaars (in casu schilders) aan internationale kunstbeurzen als Art Basel, Arco in Madrid, Art Köln, The Armory Show in New York of de FIAC in Parijs.

 

Maar de infrastructurele en logistieke basis ontbrak op een cruciaal moment. De Vlaamse musea voor hedendaagse kunst (het MuHKA in Antwerpen, het latere S.M.A.K. in Gent, het PMMK in Oostende) organiseerden in die jaren negentig wel solo- en overzichtstentoonstellingen, maar slaagden er weinig of niet in deze tentoonstellingen door te sluizen naar andere Europese en Amerikaanse musea. Ook de prille centra voor beeldende kunst konden of deden dat niet, ook al omdat zij weinig of niet in schilderkunst geïnteresseerd waren en volop de kaart trokken van de conceptuele installatie-, foto- en videokunst. De golf die begin jaren negentig zeker aanwezig was, ebde weg. Tien jaar na de Documenta IX van Jan Hoet werd door verschillende critici vastgesteld dat er in Vlaanderen (en bij uitbreiding België) nog altijd geen consistent overheidsbeleid rond beeldende kunst op poten was gezet.

 

Sinds kort is er een nieuwe beweging, zeker in Antwerpen, waar een aantal instellingen (MuHKA, Extra City, Objectif Exhibitions) samenwerken om een platform met internationale weerklank te creëren. Ook het S.M.A.K. in Gent wil de draad weer oppikken, en met de beeldende kunstwerking in Bozar en het nieuwe centrum Wiels in Brussel, Netwerk in Aalst en de Kunsthalle Lophem in Loppem-Zedelgem dienen zich nieuwe kansen aan. De vraag blijft of de actuele Vlaamse schilderkunst daarin voldoende plek krijgt of gaat krijgen.

 

 

Eigen en nieuwe wegen

 

In de slipstream van Luc Tuymans en co. hebben andere, al dan niet jongere schilders hun weg gevonden.

 

In geen tijd is de Gentse kunstenaar Michaël Borremans (°1963) op de internationale kunstkaart gezet. De essentie voor hem is de onverwoestbare kracht van het medium schilderen. 'Mooie schilderijen maken is lang een taboe geweest, maar nu mag het weer', is een van zijn uitspraken. Daarmee komt een nieuwe generatie aan bod die nog weinig voeling heeft met het conceptuele denken en opnieuw kiest voor een herwaardering van het medium schilderen an sich, met respect voor de oude meesters.

 

Schilderen is sinds de conceptuele kunst in de jaren zeventig aan de macht kwam heel lang een taboe geweest, vindt Borremans. Hij noemt het schilderij het archetype van een kunstwerk, en dat mag niet zomaar weggevaagd worden. Niet dat het mooie volstaat, het moet ook interessant zijn: dat 'interessante' uit zich bij Borremans, naast zijn puur schilderkunstige kwaliteiten, in enkele andere lagen.

 

Neem het werk 'Four Fairies', aangekocht door het Museum of Contemporary Art in Los Angeles: wat de vier vrouwen met hun handen op of onder het donkere oppervlak doen weten wij, maar ook Borremans niet. Of neem het surrealistische element in nogal wat doeken, zoals 'One at the Time': daarin worden diverse elementen op een onlogische manier op elkaar gestapeld, wat tot een intrigerend tafereel leidt. Het werk is gebaseerd op een foto uit de jaren dertig waarin zwart huispersoneel een tafel dekt, maar krijgt tegelijk de glans van een 17de-eeuws genrestuk mee. Het feit dat Borremans in olieverf schildert zorgt mee voor die sfeer. Terwijl nogal wat hedendaagse schilderkunst zich in de acrylverf vermeit vindt Borremans dat maar niks. Met acryl krijg je veel minder diepte, vindt hij, 'met olie kan je tragere beelden maken.'

 

De Gentse actuele kunstschilder Jan van Imschoot (°1963) is even oud als Borremans, maar zijn carrière begon eerder. Schilderijen van Jan van Imschoot zijn figuratieve bombardementen van eros en thanatos, van Oude en Nieuwe Meesters, van gruwel en passie. Vele eeuwen kunst en sociologie schemeren er doorheen. Van Imschoot speelt met iconografie, bouwt nieuwe verhalen op met oude elementen (de samenleving vandaag), speelt beeld en taal tegen elkaar uit.

 

In 2002 had hij 'zijn' grote tentoonstelling in het Gentse S.M.A.K., toen onder leiding van Jan Hoet. Nadien werd het even stil rond hem. Van Imschoot zette zich af tegen de commercialisering en mediatisering van de hedendaagse kunst en overwoog zelfs te stoppen. In 2005 verscheen de monografie The Testimony of a Barking Dog. In die monografie zijn alle belangrijke schilderijen van Van Imschoot opgenomen, aangevuld met teksten die de kunstenaar zelf heeft gekozen. In die teksten, van Michel de Montaigne, Arthur Schopenhauer, Peter Sloterdijk en andere cultuurfilosofen wordt de essentie blootgelegd: pro de traagheid, tegen de valse versnelling; pro de eruditie, tegen het dilettantisme. Intussen is Van Imschoot weer volop aan het tekenen en schilderen.

 

Het vergt enige moed om vandaag de dag 'mooi' te schilderen. Joris Ghekiere (1955) doet dat met een haast sardonisch genoegen: zijn taferelen van bloemen, takken, vogels, meisjes, jungles en andere op het eerste gezicht paradijselijke genoegens kregen onder enkele lagen kunsthars een clean en betoverend glanseffect. Alleen zaten en zitten er addertjes onder het gras, of krassen en ongeregeldheden onder de glans: de jungle bleek oorlogs-gebied, de vogels bloedden, de meisjes was geweld aangedaan. In recenter werk is de harsglans achterwege gelaten, zoals in het 'nachtschilderij' met het Witte Huis vanuit een vogelperspectief.

 

Ghekiere speelt een dubbel(zinnig) spel met verf: hij behaagt de argeloze kijker, laat flink wat virtuositeit zien, maar maakt volkomen kunstmatige, gezochte beelden. Daarmee wordt de figuratie meteen ontkracht en dekt hij zichzelf in met een forse brok ironie en (zelf)relativering. Tegelijk gaat Ghekiere een verwoed gevecht aan met de materie verf en alle mogelijke hulpmiddelen (meetkunde, fotografie) om uit te zoeken wat er allemaal met het 'reële beeld' kan gedaan worden. In dit land zijn nogal wat schilders elk op hun manier met dat probleem van representatie bezig.

 

Robert Devriendt (1955) heeft, na een eerder traditioneel begin, naam gemaakt met zijn piepkleine schilderijtjes (vaak nog geen tien op tien cm groot) met beelden van dieren, planten en zelfs bergtoppen. Devriendt schildert bijvoorbeeld de lijven en koppen van dode dieren volgens de regels van de fijnschilderkunst, als ware hij een zeventiende-eeuwse meester. Toch is Devriendt geen kopiist, integendeel: met deze manier van schilderen stelt hij op een tegendraadse manier het hedendaagse omgaan met het medium schilderkunst in vraag. De schilderijtjes zijn illusies, de opgezette dieren die hij als model hanteert en de fragmentering van hun afbeelding vormen een metafoor voor de manipulatie die achter elk doek schuilgaat, hoe groot of klein, hoe grof of fijn ook geschilderd.

 

 

Abstraheringen

 

Nogal wat schilders zijn sinds de jaren tachtig vooral met het vormelijke en abstraherende bezig geweest, eerder dan met het figuratieve. Ronny Delrue, Kris Fierens, Dirk Vander Eecken, Yves Beaumont, Bart Vandevyvere, Jus Juchtmans, Alex Michels, Mario de Brabandere, Benoît (Van Innis) en anderen zitten op dat spoor.

 

Ronny Delrue (°1957) zit op de grens van figuratie en abstrahering. Hij heeft naam gemaakt met zijn gezichtsloze koppen en anonieme personages, waarbij vervreemding en innerlijke vervuiling de toonaangevende karakteristieken zijn. De thematische essentie in zijn beeldende werk is het geheugen. Delrue probeert in zijn schilderijen en tekeningen zijn eigen herinneringen, hoe geabstraheerd ook ('witgemaakt' is een van de uitdrukkingen) vast te leggen. Gestolde herinneringen lijken het, maar tegelijk worden de hoofden (archetype voor het geheugen) dichtgeschilderd, veelal in donkere, verstikkende kleuren en met dichtslibbend materiaal zoals verf, maar ook bijvoorbeeld teer.

 

De schilder- en tekenkunst van Kris Fierens (1957) is zowat de moeilijkste die er is, tenminste voor wie er over moet schrijven (of praten). Tegelijk fascineert het werk, omdat het compleet ontdaan lijkt van elke voorgeschiedenis, anekdote of verhaal. Fierens vertrekt niet vanuit een beeld, een idee of een concept, hij bouwt een werk op in een nooit te herhalen combinatie van het gestuele, het emotionele en het onderbewuste. Fierens creëert dan ook nooit bewust een uniek werk, hij maakt tientallen, honderden probeersels, waaruit hij dan dat ene kiest, of beter: waaruit het werk zichzelf Iaat kiezen. Het werk van Fierens maakt immers zichzelf, de hand van de kunstenaar is slechts de intermediair tussen lukken en (net) niet lukken. Het zit hem fundamenteel in de haast onthechte beweging: één verkeerde borsteltrek, lijn of veeg en het magische, het 'juiste' is weg.

 

Dirk Vander Eecken (1954) combineert al sinds de jaren tachtig grafiek met collage en schilderkunst. De houtsnede is en blijft daarbij belangrijk als grafisch medium. Daarmee maakt hij sjablonen en eenvoudige vormen: structuren die hij dan combineert en bewerkt met zijn eigen picturale inzichten. In de jaren negentig kwam Vander Eecken terecht in de Oost-Vlaamse landelijke gemeente Watervliet, waar hij gefascineerd raakte door een nieuwe structuur: de voren van het omgeploegde akkerland. Die lijnen gingen zijn werk, dat zich veelal afspeelt in aardse kleuren, een tijd overheersen. Intussen zette hij een volgende stap: werken opgebouwd uit de patronen van een snit- en naadblad, waarop hij dan verder 'het veld bewerkt', met het aanbrengen van lijnen, vormen en sjablonen. Ook ogenschijnlijk monochrome werken blijken opgebouwd uit een geduldig rasterwerk van horizontale en verticale strepen.

 

De abstracte schilderkunst van Bart Vandevijvere (1961) steunt op muziek. De actie van het schilderen levert bij hem een tegendraadse esthetiek op, verwant met een dissonante partituur. Vandevijvere luistert onder het schilderen naar de muziek van hedendaagse componisten, in het bijzonder naar Morton Feldman. Hij wil de materie vrij laten spreken, maar niet in onverschillig welke taal. Hij improviseert lijnstructuren en patronen, maar laat ook storingen toe. In zijn schilderijen blijven het spontane en de gemoedsstemming doorspelen. Een doek is een drager van verf, gelaagd, vibrerend en transparant, klaar voor zintuiglijke waarneming.

 

 

Cerebraal

 

Een aantal andere jongere schilders gaan cerebraler met het medium om. Jean-Marie Bijtebier (1963) schildert 'geestelijke landschappen' waarin soms verwezen wordt naar een thema dat hij opdiept uit de literatuur, soms naar de wereld van droom en onderbewustzijn. Zo is zijn reeks 'portretten' bekend van anonieme wetenschappers, waarbij hij de hoofden van zijn personages vervangt door een teken dat hun denkactiviteit symboliseert. Andere werken tonen in een wirwar van lijnen, punten en strepen de evoluties van denkprocessen in de hersenen. En soms gaat het gewoon om een stukje landschap of interieur, dat in het oog van de schilder is blijven hangen. Bijtebiers schilderijen zijn bedoeld als vangnetten voor alles wat uit het geheugen wordt verbannen. De onderwerpen worden ontdaan van alle anekdotiek en geabstraheerd tot abstracte of schemerige contouren in vale tot subtiele pastelkleuren die een geheel eigen esthetiek bezitten.

 

Johan Clarysse (1957) stelt sinds 1990 tentoon: schilderijen, vaak in de vorm van een twee- of drieluik, waarbij een figuratief en een abstract-monochroom beeld onlosmakelijk aan elkaar geklonken worden met een filosofisch geïnspireerde zinssnede. Clarysse volgt een eigen schilderparcours, waarin vooral zijn obsessie voor het manipulatieve en het hybride in de beeldvorming van het canvas spat. Dat doet hij bijvoorbeeld aan de hand van een reeks Japanse prenten of van stills uit films van Hitchcock, Bergman, Fassbinder en anderen: mannelijke en vrouwelijke filmiconen worden op een net niet virtuoze manier geconfronteerd met een puur abstracte pendant en/of een tekst, centraal op het doek. Net niet virtuoos, want Clarysse schuwt bewust de gladheid, laat zijn werken iets ruws hebben.

 

Het schilderwerk van Gery De Smet (1961) gaat vooral over het ontwrichten van termen als nationalisme, volksverbondenheid, het eigen territorium. De Smet bouwt een oeuvre op waarin ideologieën, en de manier waarop die zich van het beeld bedienen, centraal staan. Hij werd begin de jaren negentig bekend met een reeks schilderijen die op het randje van het rechts-extremisme leken te balanceren, maar precies door die provocaties doorbraken ze een aantal taboes. De Smet wil als vanzelfsprekend aanvaarde betekenissen door zijn 'storende schilderen' in een andere richting duwen.

 

Ook bekend is zijn werk rond thema's als 'Wijzen van wonen' en 'land en eigendom', met bijvoorbeeld een reeks van 24 geschilderde woningen of een schilderij van een berglandschap dat 'Daar wil ik wonen' heet.

 

De Vlaamse sfeer van de invalswegen vinden we terug in schilderijen als 'Dagschotels op 300 m' of 'Nieuwe dienster'. Naast de kritisch-ideologische context moet de bezoeker ook goed naar de schilderijen zelf kijken: De Smet is ongemeen raak in zijn plastische expressie, waarbij één verfstreep soms al het werk doet.

 

Het past hier om twee zijsprongen te maken, met schilders wier werk niet zo makkelijk in een groep of genre onder te brengen is.

 

Michel Buylen (1953) schildert hyperrealistisch, zonder ook maar enig raakpunt te hebben met de gelijknamige stijl: het gaat hem om op een zo persoonlijk mogelijke manier een beeld terug te geven aan de kijker.

 

Zelf zegt hij: 'Juist op het moment dat iedereen in staat is om de realiteit zo precies mogelijk te vatten met uiterst performante toestelletjes, juist op het moment dat via de digitale technieken de drempel voor het maken van perfecte beelden nog nooit zo laag is geweest in de menselijke geschiedenis, precies dan komt de schilder weer naar voren. Die schilder eigent zich een essentiële rol toe: hij kijkt op een doordachte, gefocuste manier naar die realiteit en komt daarmee tot een pertinente visie'. Een visie die hij doorgeeft aan de toeschouwer.

 

De rol van de schilder is volgens Buylen die van 'ziener': hij of zij reveleert paden, wegen, patronen, decoderingen in de chaos van beelden die de toeschouwer tot nieuwe inzichten kunnen brengen.

 

Sam Dillemans (1965) is een schilder die vecht. Met de verf, met het doek, met het thema, met de vorm, met zichzelf. Of Dillemans nu een zelfportret maakt, een vrouwenportret, een naakt, een Oude Meester of een bokser (allemaal reeksen die hij ook effectief maakte), er wordt geen verhaal verteld. Behalve dit: hoe bereik ik met potlood, etsnaald of penseel dat ene, onbereikbare beeld? De thematiek die de kunstenaar uitbeent tot op het bot is geen doel, slechts een middel. Sam Dillemans kan perfect van Titiaan, Michelangelo of Rubens switchen naar Mike Tyson, Mohammed Ali of Freddy de Kerpel. Om dan terug te keren, als moment van meditatie, naar het (zelf)portret.

 

Schilderen is voor Sam Dillemans een directe voortzetting van de innerlijke driften. Dat klinkt ouderwets, maar voor hem is het essentieel: 'Als ik schilder moet ik maar een heel korte weg afleggen van mijn hoofd en hart naar mijn hand. Het is heel snel mezelf.'

 

 

De jonge generatie

 

Halverwege het eerste decennium van de 21ste eeuw zit de jonge Vlaamse schilderkunst absoluut niet op een dood spoor. Jongere kunstenaars zoeken en ontwikkelen nieuwe wegen, waarbij vooral een eigen discours naar voren geschoven wordt.

 

Vincent Geyskens (°1971) verklaart de schilderkunst wel dood, maar dat betekent niet dat het schilderen moet opgegeven worden, integendeel: hij beschouwt zijn werk als een daad van verzet tegen de manier waarop 'het medium door de hedendaagse kunst bepoteld wordt'.

 

Geyskens vertrekt graag van hyperduidelijke beelden: foto's van vrouwen vormden de basis voor beklijvende portretten als 'Sylvia' (1998) of 'Encore une fois' (2000), een foto van zichzelf met opgemaakt gezicht levert een fascinerend 'Zelfportret' op (1999), een kreeft en wat oesters leiden tot het stilleven 'The Mardi Gras'.

 

Al deze werken hebben iets gemeen: het ogenschijnlijk makkelijk te consumeren figuratieve effect wordt subtiel verstoord, en wel door het feit dat Geyskens alles in het werk stelt om de kijker duidelijk te maken dat dit een schilderij is, opgebouwd uit olieverf op doek. Dat is des te duidelijker in de abstracte werken die hij als een soort pendant maakt, en waarin dezelfde thematiek aan de grondslag ligt.

 

Voor Geyskens maken drie wezenlijk schilderkundige eigenschappen een schilderij tot wat het vandaag nog kan zijn: de onlosmakelijke band met het verleden, het feit dat het schilderij een gevolg is van een fysieke activiteit en het bewustzijn dat het schilderij een materiële constructie (een fictie) is. Maar precies die drie eigenschappen worden binnen de hedendaagse kunst meestal doodgezwegen en verborgen gehouden. Net dat wil Geyskens weer naar boven brengen.

 

Pieter Vermeersch (1973) komt uit een bekende Vlaamse kunstenaarsfamilie. Toen hij afstudeerde aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen viel hij al op met een groot perspectiefschilderij, 'Painting with door' en met een reeks van acht schilderijtjes die het beeld van een ruitenwisser op een autoruit herhaalden. Als off-manifestatie voor de tentoonstelling 'Over the Edge' in 2000 in Gent gaf hij de etalage van een leegstaande winkelruimte elke dag een andere kleur.

 

Een ander werk van hem was een gigantische fluorescerende lijn die hij door het landschap trok: kleur werd hier een autonome materie. Vermeersch maakt van de wereld een schilderij, of beter: hij legt zijn schilderen op aan de wereld, niet in de vorm van het obligate 'doek aan de muur', maar in de vorm van beschilderde galerieramen, beschilderde muren, een gigantisch 'doek' op de vloer dat de ruimte nooit meer uit kan zonder dat het vernietigd wordt. Vermeersch speelt met kleur en ruimte op een dusdanige manier dat de ruimte veranderlijker en tijdelijker lijkt dan de kleur zelf.

 

Hij gaat voorbij aan het schilderen, zoekt een tijdelijke sublimiteit die het unieke karakter van een kunstwerk in vraag stelt.

 

De Luxemburgse, maar in Antwerpen wonende en werkende Tina Gillen (1972) gebruikt in haar schilderijen vaak felle kleuren, die toch een sfeer van desolaatheid in zich hebben. Ze schildert strakke, afgemeten en gefragmenteerde landschappen, waarbij het architecturale (huizen, villa's) zodanig uitgepuurd wordt dat het naar abstrahering neigt. De meeste van deze schilderijen maakt zij op basis van een foto of een prentbriefkaart, waarin de 'reële' fotografische beelden worden omgebogen tot een enigmatisch beeld dat men nog het best kan omschrijven als een mentale ruimte. Tina Gillen zorgt voor een nieuwe realiteit, door het uitvergroten of het toevoegen van details. Maar door het egale, haast onnatuurlijke kleurgebruik wordt elke herkenning, elke anekdotiek onmiddellijk weer de mond gesnoerd. Elk schilderij lijkt een overbelichte wereld van verlatenheid: het is het resultaat van een proces van keuzes, weglatingen en transformatie. Gillen is geïnteresseerd in de manier waarop beelden gepercipieerd worden, waarbij het gevecht tussen figuratie en abstractie leidt tot een zekere transcendentie.

 

Yves Beaumont (1970) is een schilder van gesublimeerde landschappen. Hij maakte een hele evolutie op door, waarbij het landschappelijke gegeven zowel formeel als qua coloriet almaar uitgepuurder werd. De expressieve abstrahering en de meditatieve sublimering zouden uiteindelijk leiden tot haast monochroom werk. Het zorgde voor een mentale block: Beaumont beantwoordde die door een vijftal jaren terug een meer figuratieve démarche te maken via een aantal Iberische en Ardense landschappen die, wellicht typisch voor zo'n mentale 'vluchtpoging', in een nevel van grijsblauwgroen schemerden.

 

Maar de déclic had resultaat: de angst voor de monochrome systematiek heeft plaats gemaakt voor een sterker technisch besef en voor een nog zelfbewustere, meer gedurfde interpretatie van het gegeven 'landschap'.

 

Sergio De Beukelaer (1971) vertrekt vanuit een internationale omgeving, meer bepaald de naoorlogse schilderstijlen als abstractie, pop art, geometrie, monochromie, minimalisme. Met de verworvenheden van die stijlen maakt hij een mix die opvalt in originaliteit en lichtheid. Maar het werk oogt bedrieglijk licht: tegelijk doorprikt De Beukelaer de gedateerdheid van die stijlen en zoekt hij naar een nieuw evenwicht tussen vormen, kleuren en verhoudingen.

 

Maryam Najd (1965) is van Iraanse afkomst, maar woont al jarenlang in Antwerpen. Van daaruit leerde ze de internationale actuele schilderkunst kennen, die toen volop in crisis was. Intussen is dat veranderd en werkt zij mee aan de herontdekking van de schilderkunst.

 

Najd is niet geïnteresseerd in het idee van de man tegenover de vrouw, van de moslim tegenover de westerling, van de abstractie tegenover de figuratie.

 

Haar doeken zijn de beelden die ze zelf droomt. Dat kan gaan van een vage figuratie ('Retranchement I') over abstracte werken ('Sun', 'Dream' of 'Earth') tot diep doordringende beelden ('Self Portrait').

 

Het werk van Maryam Najd lijkt zich meer en meer te focussen: primaire beelden worden gesublimeerd.

 

De ont-beelding staat voor het almaar meer lagen afpellen van zichzelf, op zoek naar de ultieme kern en zelfkennis. Zo ontstaat een nieuwe verbeelding, een 'betere' wereld die Najd zichzelf droomt en die ze plastisch uitdrukt met een ongemeen sterke schildertechniek.

 

Koen van den Broek (1973) ten slotte is de jongste rijzende en reizende ster. Van den Broek heeft zelfs geen Belgische galeriehouder, maar laat zich vertegenwoordigen door een Londense galerie (White Cube). Hij maakt grote heldere en klare doeken, waarbij hij zich uitermate bewust is van wat er de voorbije jaren en eeuwen aan schilderkunst is gecreëerd. Met het schilderen van landschappen, autostrades, stukken weg, of gewoon de stoep van een trottoir, bouwt Van den Broek sterke structuren op, waarbij de contradictie tussen het banale onderwerp enerzijds (het resultaat van snapshots die hij op zijn vele reizen maakt) en de intensiteit van het schilderen anderzijds een verrassende spanning oproept.

 

Verrassend, omdat de werken makkelijk leesbaar en licht ogen, terwijl ze net uitgezuiverd zijn van alles wat niet tot de essentie behoort. Van den Broek toont op een haast pijnlijk perfecte manier dat de scheidingslijn tussen figuratief en abstract in wezen onbestaande kan zijn.

 

Marc Ruyters

 


AUTEURS

 

Marc Ruyters (°1952) is journalist en kunstcriticus. Hij werkte onder meer voor De Morgen, Knack, Humo en De Tijd. Voorjaar 2006 verschijnt zijn boek Roger Raveel bij Snoeck Uitgeverij. Hij bereidt momenteel de uitgave van een nieuw tijdschrift rond hedendaagse kunst voor.

 

Johan Pas (°1963) is doctor in de Kunstwetenschappen en doceert kunstgeschiedenis en kunstactualiteit aan de Hogeschool Antwerpen. Hij is tentoonstellingsmaker en auteur van ondermeer Nature Morte? Kunst, natuur en biotoop (1995), Binnen en Buiten. Visies op en door het actuele landschap (1998) en Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990 (2005).


ILLUSTRATIES

(De illustraties kan u bekijken in het PDF-formaat)

(Cover) Luc Tuymans, Der Diagnostische Blick, 1992, olieverf op doek, 57 x 38
- Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Raoul De Keyser, Untitled, 2001, olieverf op doek, 50 x 55 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

De eerste poging om het nieuwe, expressieve schilderen in Vlaanderen op de markt te brengen:
de tentoonstelling Picturaal 1, 1981 in het Antwerpse ICC - Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen

Export van de nieuwe Vlaamse schilderkunst: de Vlaamse Gemeenschap organiseert een tentoonstelling
in het pas opgerichte Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond in Amsterdam, 1983
- Catalogus van de tentoonstelling Peinture, peinture. Zeven Vlaamse schilders

Met de tentoonstelling Modernism in Painting (1992) wilde het Oostendse PMMK bewijzen
dat de Vlaamse schilders stevig werk hadden geleverd - Afficheontwerp: Benoît

Geen Luc Tuymans en Bert De Beul op de tentoonstelling Trapped Reality,
samengesteld door Luk Lambrecht, 1997, Barcelona

In 1999 herbergen het MUHKA en het NICC de prestigieuze tentoonstelling TroubleSpot.Painting,
waaraan 68 kunstenaars deelnamen

Cindy Wright, Pieter Vermeersch 2, 2004, olieverf op doek, 120 x 105

Cindy Wright, Rosbief, 2005, olieverf op doek, 150 x 170

Roger Raveel, Ontmoeting met het blauw van de vrouw, 1983, olieverf op doek, 114 x 145 - Privé-verzameling

Roger Raveel, Wij zijn vrij, 2001, olieverf op hout / mixed media, 220 x 250 x 151 - Galerie Pieters (in bruikleen)

Raoul De Keyser, Untitled, 1988, olieverf op doek, 167 x 124 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Raoul De Keyser, Retour 9, 1999, olieverf op doek, 43 x 60 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Dan Van Severen, Zonder titel, 1990, inkt op canvas en paneel, 18.5 x 14.5 - Courtesy Richard Foncke Gallery

Fred Bervoets, Zelfportret in huiskamer, 1991, acryl op doek, 194 x 205 - Courtesy MUHKA, c Ludo Geysels

Pjeeroo Roobjee, Kapoenen in café De Kolk, 2001, olieverf op doek, 180 x 220 - Foto Valcke, Waregem

Karel Dierickx, Omsloten situatie, 1985, olieverf op doek, 250 x 199 - Courtesy SMAK

Philippe Van Snick, Territorium, Venetië 1999 - Foto Dirk Pauwels

Walter Swennen, Zonder titel, 1982, olieverf op papier gemaroufleerd op doek, 231 x 150
- Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Narcisse Tordoir, Zonder titel, 1985, acryl op hout / acryl op gips, 40x 40 (16x), dia. 12.5 (5x), totaal 280 x 280
- Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Philippe Vandenberg, De grens (de boodschappers), 1998-1999, olieverf en houtskool op canvas, 80 x 100
- Courtesy Richard Foncke Gallery

Willy Van Sompel, Denk an uns, 1986, acryl op canvas, 200 x 200 - Courtesy Richard Foncke Gallery

Marc Maet, Naakt, 1984, olieverf op doek en houten bedstijlen, 180 x 222 - Courtesy SMAK

Fik Van Gestel, Wenende boom, 1998, acryl op doek, 200 x 130 - Collectie nv Van Roey, Rijkevorsel

Franky D.C., About Balloon Help, 1995, olieverf op 17de-eeuws paneelfragment, Heyden-Kassette voor röntgenopnamen,
alkydverf, 48 x 75.5 - Courtesy SMAK

Frans Gentils, Zonder titel, 1995, houtskool en pastel op zeildoek, 295 x 370 - Courtesy SMAK

Jan Vanriet, Compte à Régler, 1988, olieverf op doek en paneel, 200 x 260
- Collectie National Museum of Contemporary Art Seoul

Luc Tuymans, Waterloo (nr. 13-15), 1989, foto op papier, 41.7 x 49 - Courtesy MUHKA

Luc Tuymans, Still-life, 2002, olieverf op doek, 347 x 500 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Luc Tuylans, Sculpture, 2000, olieverf op doek, 155 x 64 x 2.2 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Bert De Beul, Zonder titel, 1994, olieverf op doek, 53 x 45 - Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Bert De Beul, Zonder titel, 1994, olieverf op doek, 53 x 45 - Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Guy Van Bossche, Zonder titel - Kinderkleedje V, 1995, olieverf op doek, 207,5 x 127
- Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Eddy De Vos, Transgression, 1988, acryl op doek, 90 x 105 - Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Karin Hanssen, View, 2003, olieverf op doek, 100 x 70

Het SMAK in Gent: de draad weer oppikken in een nieuw netwerk voor beeldende kunst

Extra City in Antwerpen: een platform met internationale weerklank creëren

Michaël Borremans, Four Fairies, 2003, olieverf op doek, 110 x 150 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Michaël Borremans, The Performance, 2004, olieverf op doek, 71 x 83 - Courtesy Zeno X Gallery, Antwerpen

Jan Van Imschoot, The Offering, 1993, olieverf op doek, 55 x 45 - Courtesy SMAK

Joris Ghekiere, Zonder titel, 2004, olieverf op polyester, 100 x 80 - Courtesy Koraalberg Gallery, Antwerpen

Robert Devriendt, Sans aigle, sans paysage, 2004, olieverf op doek, 12 schilderijen, 13 x 189

Ronny Delure, Zonder titel, 1994, potlood op papier, 29.7 x 21 - Courtesy MUHKA, Foto Maertens

Kris Fierens, Untitled (uit de reeks Kommt Gut), 2005, acryl op papier, 140 x 100
- Courtesy Koraalberg Gallery, Antwerpen

Bart Vandevijvere, Time Tapes, 2005, acryl, medium, doek, 50 x 100

Atelier van Dirk Vander Eecken

Jean-Marie Bijtebier, Zonder titel, 1997, acryl op lijnwaad, 100 x 140 - Courtesy MUHKA, c Syb'L S. Pictures

Johan Clarysse, J'ai dit ça?, uit de reeks Ceci n'est pas de la tristesse, 2003-2004, acryl op doek, 50 x 72

Johan Clarysse, afficheproject in Roeselare tijdens de verkiezingscampagne in april 2004

Gery De Smet, Kost en inwoon, 2001, acryl op doek, 60 x 80 - Courtesy MUHKA

Sam Dillemans, Sugar Ray Robinson - Carmen Basilio, 2005, olieverf op doek, 80 x 120
- c De Wit / Cerstiaens 2005, Congo Blue Photography

Vincent Geyskens, Zelfportret, 2001, collage op hout, 49 x 35

Pieter Vermeerscgh, Untitled, 2003, Foto van de installatie in het landschap te Speelhoven-Aarschot, 90 x 120
- Courtesy Koraalberg Gallery, Antwerpen

Pieter Vermeersch, Untitled, 2005,
Foto van een installatie op een tentoonstelling in Koraalberg Gallery, september-oktober 2005
- Courtesy Koraalberg Gallery, Antwerpen

Tina Gillen,  Jockey, 2004, olieverf op doek, 140 x 210 - Courtesy Crown Gallery, Brussel

Yves Beaumont, Majorcan Landscape, 2005, olieverf op doek, 50 x 40

Sergio De Beukelaer, Installatie: Fat canvas, 2003, acryl op doek - Courtesy Tim Van Laere Gallery, foto Johan Luyckx

Maryam Najd, Zelfportret, 2005, olieverf op doek, 80 x 60
- Privé-collectie, Antwerpen, Courtesy Tim Van Laere Gallery, Foto Felix Tirry

Koen van den Broek, Zion, 2002, olieverf op doek, 100 x 150
- c Koen van den Broek, Foto Diane Bertrand, Courtesy Jay Jopling / White Cube, Londen


 

 

'Bonnefantenmuseum Maastricht', Ad Libitum Antwerpen, Baselitz Georg, Beaumont Yves, Bex Flor, Bijtebier Jean-Marie, Borremans Michaël, Buylen Michel, Centrum De Brakke Grond Amsterdam, Chia Sandro, Clarysse Johan, Clemente Francesco, Colson Vaast, Cucchi Enzo, David Cathérine, De Beukelaer Sergio, De Beul Bert, De Keyser Raoul, De Smet Gery, De Vos Eddy, De Vylder Paul, Delrue Ronny, Delvaux Paul, Demaegd Frank, Devriendt Robert, Dierickx Karel, Dillemans Sam, Dumas Marlene, El Greco, Ensor James, Fierens Kris, Fuchs Rudy, Geys Jef, Geyskens Vincent, Ghekiere Joris, Gillen Tina, Guston Philip, Hanssen Karin, Heck Kati, Hoet Jan, Isy Brachot, Jooris Roland, Jordaens Jacob, Kiefer Anselm, Koraalberg Antwerpen, Kunsthalle Bern, Kunsthalle Lophem, Kunstmuseum Wolfsburg, Lambrecht Luk, Liekens Tom, Loock Ulrich, Maet Marc, Maeyer Marcel, Magritte René, Memling Hans, MTL Brussel, Najd Maryam, Netwerk Aalst, Neue Wilden, Paladino Mimmo, Panamarenko, Pas Johan, Raveel Roger, Richard Foncke Gent, Richter Gerhard, Roobjee Pjeroo, Rubens Peter Paul, Ruimte Morguen, Ruyters Marc, Ryman Robert, Schnabel Julian, Stappaerts Boy & Erik, Suermondt Robert, Swennen Walter, Tate Modern Londen, Thermae Palace Oostende, Thompson Jon, Tordoir Narcisse, Transavantguardia, Tuymans Luc, Uytterhoeven Jos, van Bergen Thé, Van Bossche Guy, van den Broek Koen, Van den Bussche Willy, van Dyck Antoon, van Eyck gebrs., Van Gestel Fik, van Imschoot Jan, van Severen Dan, van Snick Philippe, Vandenberg Philippe, Vander Eecken Dirk, Vanderleenen Marc, Vandevijvere Bart, Vanriet Jan, Vansompel Willy, Venlet Richard, Vermeersch Pieter, White Cube Londen, White Space Antwerpen, Wright Cindy, Zeno X Gallery Antwerpen, OKV2005, Bervoets Fred, Broodthaers Marcel, OKV2005.4