U bent hier

De Onze-Lieve –Vrouwekathedraal in Antwerpen

De Onze-Lieve – Vrouwekathedraal in Antwerpen
Uitgang van de plechtige XIV-daagse Berechtingsprocessie, Miniatuur, 41,5 x 29 cm, Uit Guldenboek van de XIVdaagse Berechting Zuidkwartier, Archief kathedraal, Antwerpen.

 


Inhoudsopgave

De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal door Jan van Damme

  • De kerk van Antwerpen
  • Van kapel tot parochiekerk
  • Een Romaanse kerk
  • De grootste gotische kerk der Nederlanden
  • Een megalomaan plan
  • Met goede moed ... ...
  • En volharding
  • Contrarefonmatie
  • Barre tijden
  • Een nieuw begin
  • Rubens weer thuis
  • Nieuwe kunstwerken
  • De twintigste eeuw

 

De restauratie van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal door Willem Aerts

  • Problemen
  • Planning
  • Buitenrestauratie
  • Noordertoren
  • Zuidertoren en kerk
  • Restauratie van het dak en beveiligingswerken tegen brand (1969-1972)
  • Binnenrestauratie Eerste fase van de binnenrestauratie: het schip (1973-1983)
  • Scharnierfase
  • Tweede fase van de binnen restauratie: koor en kruisbeuk (1990- 1993)

De Onze-Lieve –Vrouwekathedraal

 

 

De kerk van Antwerpen 

 
 
De oorsprong van de kerk van Antwerpen ligt nog grotendeels verhuld in de nevelen van de tijd. Historici zijn het tot nog toe niet eens over de interpretatie van de weinige bronnen. Eerst en vooral is er de vita van de Heilige Eligius (ca.590-ca.660), bisschop van Noyon-Doornik en missionaris van de Noordzeekust. De oudste vita van deze heilige werd geschreven in 683 door zijn metgezel Audoenus (Sint-Ouen), bisschop van Rouen, en bleef bewaard in een versie uit de achtste eeuw. De tekst vertelt hoe de heilige in de jaren 641-645 de "Flandrenses", 'Andoverpenses", Friezen, Sueven en andere barbaarse stammen die de kust bewoonden, bezocht en bekeerde. Even verder wordt nogmaals gezegd dat Eligius met volharding streed in "Andoverpis". De missie van de heilige bisschop was ondanks die inzet blijkbaar niet bijster geslaagd, want een tiental jaar later werd ze, volgens een andere bron, overgedaan door de Heilige Amandus die een Sint-Pieter-en-Pauluskerk zou stichten op een eilandje bij de Schelde met de naam Chanelaus. Sommigen menen daarin Kalloo te herkennen, een plaatsje niet ver van Antwerpen.
 
 
Anderen vermoeden dat het hier het oude Caloes betreft, een verhevenheid langs de Schelde ten zuiden van Antwerpen, op de plaats waar later de Sint-Michielskerk zou worden gebouwd. Tot 1124 zou deze kerk de parochiekerk zijn voor Antwerpen. Een derde bron voor de stichtingsgeschiedenis van de kerk van Antwerpen, naast de vita van de Heilige Eligius en die van de Heilige Amandus, zijn de zogenaamde Rohingusteksten uit de Codex Aureus, geschreven in 1190-1191 in de abdij van Echternach. De auteur geeft ze als regest van een akte van 693 en een bevestiging daarvan in 726.
 
Ze betreffen de schenking aan de Heilige Willibrordus van de kerk gelegen in de Antwerpse burcht, door Rohingus, "vir illustris". Archeologische opgravingen op de plaats van de voormalige burchtkerk, de Sint-Walburgis, hebben nochtans aangetoond dat deze kerk wellicht pas uit de tiende eeuw stamt. In de twaalfde eeuw blijkt bovendien de Sint-Walburgiskerk afhankelijk te zijn van de reeds genoemde Sint-Michielskerk.
 
Deze laatste had blijkbaar de rol overgenomen van de oorspronkelijke Sint-Pieter-en-Pauluskerk, die wellicht samen met de rest van het toenmalige Antwerpen in 836 door de Noormannen was platgebrand. Behalve de Sint-Walburgis was in de vroege twaalfde eeuw ook een Onze-Lieve-Vrouwekapel, buiten de toenmalige burchtmuren gelegen, van de Sint-Michiels afhankelijk.
 

 

Van kapel tot parochiekerk

 
 
De legende laat Godfried van Bouillon in de kerstnacht van 1096 in deze Onze-Lieve-Vrouwekerk zijn kruistochtbelofte afleggen. De oudste betrouwbare vermelding van de Onze-Lieve-Vrouwekapel dateert evenwel van 1124 en houdt verband met haar verheffing tot parochiekerk. In dat jaar werd het kapittel van Sint-Michiel omgevormd tot norbertijnerabdij, de later zo machtige maar nu helaas verdwenen Sint-Michielsabdij. Acht van de twaalf kanunniken verhuisden naar de Onze-Lieve-Vrouwekapel en vormden daar een nieuw kapittel dat het overgrote deel van de parochierechten voor Antwerpen verwierf, en jaren later ook de nog resterende rechten.
 
De omstandigheden waarin deze reorganisatie zich afspeelde zijn nog niet helemaal duidelijk.
 
Oude bronnen vermelden als aanleiding het optreden van de ketter Tanchelmus. De beschrijvingen van diens exploten zijn alleszins niet van fantasie ontbloot. In een brief van het kapittel van Utrecht (1112-1114) aan de aartsbisschop van Keulen wordt hij ervan beschuldigd de gelovigen van de sacramenten te doen afzien en ze te verbieden tienden te betalen. Alsof dat nog niet genoeg was beweerde hij zelf van de Heilige Geest vervuld en aan God gelijk te zijn en zou hij zich publiekelijk met een beeld van de Heilige Maagd verloofd hebben. Tanchelm zou de dochters verleid hebben in het bijzijn van hun moeders en de vrouwen in aanwezigheid van hun mannen. Ter verering dronken zijn volgelingen zelfs zijn badwater. Op vraag van Burchard, bisschop van Kamerijk, waartoe Antwerpen behoorde, kwam dan de Heilige Norbertus orde op zaken stellen en de laatste resten van de heresie bestrijden. Volgens de vita van de heilige hadden de kanunniken van de Sint-Michiels hun medewerking verleend aan de operatie. Een oorkonde van Burchard spreekt echter andere taal: een aantal onder hen zou zelf met de heresie van Tanchelmus besmet geweest zijn. De waarheid is wellicht minder pittoresk Sommige historici situeren het ketterse optreden en de hervorming in het kader van de investituurstrijd tussen de paus en de Duitse keizer. Anderen zien in Tanchelm een overijverig Gregoriaans hervormer of wijzen erop dat de Heilige Norbertus wel eens meer optrad in de strijd tegen simonie en nicolaïsme. Tanchelm zou wel gepredikt hebben tegen het onwaardige optreden van sommige geestelijken, maar de Utrechtse beschuldigingen waren misschien enkel een poging om te verhinderen dat de zogenaamde ketter in Rome de overdracht van een stuk van het bisdom Utrecht aan het bisdom Terwaan zou gaan bepleiten, al dan niet geïnspireerd door de Vlaamse graaf Robrecht II.
 
 

Een Romaanse kerk

 
 
Omtrent de bouwdatum van de kapel die in 1124 aan het nieuwe kapittel werd toegewezen, zijn we helemaal niet ingelicht. Pas de laatste opgravingscampagnes (1983-1990) gaven enig inzicht in het plan en de omvang van een Romaanse voorganger van de huidige kerk. De archeologen legden toen de funderingen bloot van een klaverbladvormige koorpartij die naar alle waarschijnlijkheid aansloot op een driebeukig schip, waarvan de middenbeuk en de zijbeuken ongeveer dezelfde breedte hadden als de huidige middenbeuk en de onmiddellijk daarbij aansluitende zijbeuken.
 
De gereconstrueerde grondplannen leveren vele punten van vergelijking op met die van de Sankt-Maria-im-Kapitol in Keulen. Er zijn aanwijzingen om de bouw te laten aanvangen in 1132. Aanleiding daartoe was uiteraard de verheffing tot parochiekerk.
 
De nieuwverkregen parochierechten met de daaraan verbonden inkomsten voorzagen in de middelen daartoe. Sinds de eerste stadsuitbreiding, te situeren in de late twaalfde eeuw, kwam de kerk bovendien binnen de stad te liggen. Een volgende fase trad in bij de schenking in 1220 door Hendrik I, hertog van Brabant, van aanpalende gronden ter uitbreiding van het kerkelijke domein, de "immunitas ecclesiae", als gebied waar de burgerlijke overheden geen recht konden uitoefenen. Hij schonk het uitdrukkelijk "ad usum ecclesiae b.Mariae", "ad constructionem claustri" en "ad usum canonicorum". Na een grondruil met de abdij van Sint-Bernardus vormde zich een gunstig, vlakbij het oude stadscentrum gelegen en aaneengesloten terrein waarop het kapittel zich als instelling verder zou ontwikkelen en organiseren.
 
Omstreeks 1226 is er sprake van een "domus hospitalis", dat in 1233 statuten kreeg en voorzien werd van een eigen kapel met eigen kapelaan. In 1219 droeg Symon Nose de titel van scholaster, wat een school veronderstelt. Nadat Hendrik III in 1249 daarvoor toestemming had verleend, verschenen binnen de "immunitas" huizen voor kanunniken op gronden hen door het kapittel in cijns uitgegeven. Het ging de Onze-Lieve-Vrouwe duidelijk goed. In 1240 werd het aantal prebenden verdubbeld, wat het totaal op 24 bracht.
 
Veel kanunniken behoorden tot de voornaamste schepenfamilies van de stad en begiftigden het kapittel met stichtingen van zielmissen en kapelanieën die een vergroting van het kerkgebouw tot gevolg hadden. Van 1273 tot 1285 zouden er vergrotingswerken zijn uitgevoerd. Het kerkkoor zou uitgebreid worden naar het oosten toe en in 1289 met een altaar aan Sint-Petrus en Paulus gewijd. In 1294 kwam er een Onze-Lieve-Vrouwealtaar "in novo opere juxta turrim'
 
Omstreeks 1320 werd nog de Draeckkapel bijgebouwd. Misschien mogen we in het bouwwerk afgebeeld op een zegel van landdeken Lambertus de Rode uit 1389 nog de Romaanse Onze-Lieve-Vrouwe herkennen.
 
Intussen werd het gebouw uiteraard van de nodige meubelen en kunstvoorwerpen voorzien, maar de bronnen daaromtrent zijn nog zeer schaars; Willem van Berchem had rond 1296 een glasraam geschonken, daarin nagevolgd door de Engelse koning Edward III.
 
Diens schenking kan overigens symbool staan voor de grote betrokkenheid van deze koning bij Antwerpen.
 
Eén jaar tevoren had hij de Engelse wolstapel naar de Scheldestad overgebracht, wat een sneeuwbaleffect veroorzaakte en de plaatselijke economie in een stroomversnelling bracht. De wolhandel bracht de lakennijverheid op gang en de inning van de invoerrechten maakte de stad aantrekkelijk voor ondermeer Italiaanse financiers. De Duitsers die zich hier van wol kwamen bevoorraden, leverden in ruil wijn uit het Rijnland en metalen, waaronder zilver.
 
De nieuwe rijkdom had rechtstreekse gevolgen voor de kerk. Zo was de eerste helft van de veertiende eeuw bijzonder rijk aan nieuwe kapelaniesctichitngen, de meeste in de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Bij zulke gelegenheden ontstonden de altaren van de Heilige Cecilia, de Heilige Agatha, Onze-Lieve-Vrouw "in novo opere", Sint-Andries, Sint-Joos, de Heilige Barbara, de elfduizend Maagden, Sint-Larentius, het Heilig Kruis, Sint-Eligius en Maria Magdalena.
 
Op dit groot aantal altaren was de oude kerk niet voorzien. Ze was gebouwd in een periode dat slechts een of twee altaren gangbaar waren, een voor het koorofficie van het kapittel en een voor de parochie.
 
Het gevolg laat zich raden. Een nieuw gebruik van de kerkruimte in een florerende stad, de noodzaak van een groter kerkgebouw en de aanwezigheid van middelen doen besluiten om de oude Onze-Lieve-Vrouwe te vervangen door een nieuwe, moderne en dus gotische constructie. De Scheldestad was overigens niet de enige om in deze voorspoedige tijden aan een nieuwe kerkbouw te denken: het koor van Sint-Sulpitius in Diest werd gebouwd in 1321, de Onze-Lieve-Vrouw ten Poel in Tienen omstreeks 1325, het Onze-Lieve-Vrouwekoor in Aarschot in 1337, de kruisbeuk en vieringstoren van de Sint-Waldetrudis in Herentals was rond 1350 aan de beurt, de Sint-Janskerk in 's-Hertogenbosch in 1350 en de Mechelse kathedraal tussen 1312 en 1342.
 
 

De grootste gotische kerk der Nederlanden

 
 
In 1352 wordt, volgens een anonieme kroniek, de bouw aangevat van de huidige kerk wat haar meteen een van de jongste in de reeks van de grote gotische kerken in Brabant maakt. Wie, in die wetenschap, verwacht dat het grondplan van de kerk, na een studie van de andere Brabantse voorbeelden, tot een uitgebalanceerd en coherent geheel uitgroeide, komt bedrogen uit. De meest noordelijke zijbeuk is duidelijk smaller dan zijn zuidelijke tegenhanger, de verhouding tussen lengte- en breedtemaat van de traveeën ligt anders dan gebruikelijk. De as van het koor ligt, weliswaar nauwelijks, verschillend van die van het schip en in de zijbeuken steunen sommige gewelfribben op kapitelen en andere niet. De oorzaken voor al deze incoherenties zijn enkel te verklaren vanuit de bouwpraktijk van de late middeleeuwen. Eerst en vooral is het weinig waarschijnlijk dat van bij het begin plannen voor een volledig nieuwe kerk gemaakt werden.
 
De eerste bouwmeester, wiens naam onbekend bleef, ontwierp in een eerste stadium wellicht enkel een koorpartij waarbij rekening diende gehouden te worden met de bestaande. De oude kerk werd niet zomaar geheel of gedeeltelijk afgebroken om plaats te ruimen voor de nieuwe. Deze werd integendeel om de oude heen gebouwd om de religieuze diensten zo weinig mogelijk te hinderen. De laatste resten zouden pas in 1482-1487 gesloopt worden. Misschien moet precies in die bouwpraktijk en in de afmetingen van het Romaanse gebouw de oorzaak gezocht worden voor de ietwat merkwaardige verhoudingen tussen lengte en breedte van de verschillende traveeën. Normaal verhouden deze zich tot elkaar als 1 tot 2. De travee, de afstand tussen de kolommen in de lengterichting van de kerk, is dus dubbel zo breed als diep. Hier verhouden de afmetingen zich evenwel als 3 tot 4. Op het hoogkoor zijn de traveeën immers 12 m breed en 9 m diep.
 
Details van steensneden, beeldhouwwerk van kapitelen en profileringen van kolommen en gewelfribben leverde de anonieme bouwmeester vermoedelijk slechts naargelang de behoefte zich voordeed. De werken verliepen overigens allesbehalve vlot. Door de politieke omstandigheden werden ze een viertal jaar later al zo goed als stilgelegd. De politieke omstandigheden van dat ogenblik waren inderdaad bijzonder ongunstig.
 
Bij het overlijden van de Brabantse hertog Jan III in 1355 deed zijn schoonzoon, Lodewijk van Male, graaf van Vlaanderen, zijn rechten gelden op de Brabantse erfenis.
 
Het gevolg was oorlog. Antwerpen en Mechelen zouden hierdoor in 1356 overgeheveld worden naar Vlaanderen, wat met strubbelingen gepaard ging. De stad Antwerpen leefde op voet van oorlog. Lodewijk nam gijzelaars en verspreidde ze over kastelen in Vlaanderen om opstand te vermijden. Aloude en lucratieve stapelrechten werden Antwerpen ontnomen ten voordele van Mechelen. De stad moest ook grote bedragen opbrengen om Margareta's erfdeel uit Brabant te delgen. Pas in de jaren tachtig, na de regularisatie van de toestand en dankzij de opbloei van de twee vrije markten, kon de bouw verdergezet worden.
 
In 1384 is er sprake van altaren in het nieuwe koorgedeelte. Tussen 1387 en 1411 werkte men aan de overwelving ervan. Onder Antoon van Bourgondië was de stad overigens weer tot Brabant gaan behoren (1406). In hetzelfde jaar nog schonk de stadsmagistraat de gebruikelijke tegemoetkoming tot aanschaf van winterkledij als bijdrage tot de voltooiing van het koorwerk.
 
In 1419 volgde de fundering van de noordertoren, opnieuw buiten de bestaande kerk.
 
Meteen werd ook de "definitieve" lengte van het gebouw vastgelegd. Alles wijst erop dat in deze vroege vijftiende eeuw nog niet de huidige zevenbeukige, maar slechts een vijfbeukige kerk werd voorzien. Toch omvatte het plan niet een grote en een kleine toren aan de westgevel, maar twee evenwaardige bouwsels en een derde toren op de viering, de plaats waar kerkschip en dwarsschip elkaar kruisen. Gemeten naar het grondplan van deze toren (12 bij 12 m) was die derde toren nog hoger gepland dan de huidige grote toren met zijn grondplan van 9 bij 9 m. Ontwerper van het vijfbeukige kerkschip was wellicht Peeter I Appelmans (ca. 1373-1434), die van bij de fundering van de torens tot aan zijn dood vermeld wordt als bouwmeester van de Onze-Lieve-Vrouwe. De bouw schijnt onder zijn leiding volledig terug op gang te komen. Aan de torens wordt gewerkt, funderingen voor de zuiderdwarsbeuk worden geslagen en het terrein wordt opgehoogd.
 
Aansluitend worden blijkbaar ook het hoogkoor en de kooromgang opgehoogd. De ophoging van drie voet, waarvan sprake is in de documenten, komt ongeveer overeen met de hoogte van de geprofileerde kolomvoeten die daarom in de kooromgang ook zowat volledig onder het nieuwe vloerpeil verdwenen.
 
Dit is nog duidelijk te merken bij de toegang van de archeologische site onder het hoogkoor.
 
De koorpartij van de kerk heeft door deze ophoging trouwens een meer gedrongen karakter gekregen. Haar oorspronkelijke uitzicht was ongetwijfeld veel slanker. Het nieuwe vloerniveau heeft ook invloed gehad op de opstanden van het kerkschip dat noodgedwongen in de hogere onderdelen moest aansluiten op die van het bestaande koor.
 
De scheibogen tussen middenbeuk en zijbeuken zijn dan ook minder spits dan gebruikelijk. Ook in dit gedeelte van de kerk is overigens een deel van de voet van de kolommen door latere vloerophogingen verdwenen. Dat de architectuur desondanks een uitgesproken verticaliserende indruk geeft is ondermeer te danken aan het gebruik van bundelpijlers. Dat zijn pijlers met rondom vaak ingewikkelde profileringen in plaats van gewoon ronde kolommen, uitlopend op kapitelen waarbovenop de scheibogen vertrekken.
 
De ongebruikelijk brede travee zou ook geleid hebben tot een veel hogere middenbeuk, als de bouwmeester in zijn plan voor deze kathedraal niet had besloten af te wijken van de traditionele drieledige opstand. In plaats van het klassieke triforium, een soort tussenverdieping boven de pijlers en onder de glasramen, voorzag hij enkel in een lage balustrade boven een blindtracering.
 
Een volgende merkwaardigheid in de constructie is het ontbreken van luchtbogen tegen de middenbeuk van het kerkschip en dat in tegen-stelling met de koorpartij, waar ze wel aanwezig zijn. Aanzetten tot zulke bogen zijn nochtans te zien in de zijgevels, al is het niet duidelijk of ze oorspronkelijk zijn of kaderen in een negentiende-eeuwse "restauratie'-campagne. De reden voor het ontbreken van de luchtbogen is eens te meer een wijziging in het plan van de kerk. Omstreeks het midden van de vijftiende eeuw werd het oorspronkelijke vijfbeukige plan verlaten voor een zevenbeukig. In 1454 hief het stadsbestuur zes jaar lang een uitzonderlijke belasting op tarwe. De opbrengst moest onder meer dienen om de bouw van de uiterste zuiderbeuk te bekostigen ten behoeve van het parochiealtaar en haar noordelijke tegenhanger als Onze-Lieve-Vrouwekapel. De steunberen waarop de luchtbogen normaal rusten moesten dus plaats ruimen voor een bijkomende reeks bundelpijlers. Nog een onregelmatigheid is dat de Onze-Lieve-Vrouwekapel ook minder breed is aangelegd dan haar tegenhanger aan de zuidkant. De reden daarvoor is wellicht te zoeken bij de dwarsbeuk, die aanvankelijk slechts met vier traveeën langs weerszijden van de viering gepland was. Bij de bouw van de beide bijkomende beuken was de noordelijke dwarsbeuk verder afgewerkt dan de zuidelijke. De traptoren in de vierde en oorspronkelijk laatste travee, was al gebouwd en belette een bredere zijbeuk.
 
De zuidelijke dwarsbeuk was nog niet zover gevorderd. Nog op een tekening van 1514 is hij duidelijk niet afgewerkt, wat de mogelijkheid openliet om de traptoren daar één travee verder in te planten. Door de bouw van twee extra zijbeuken konden ook de dwarsbeuken nu elk met één travee verlengd worden.
 
Het mag haast een wonder genoemd worden dat na die verschillende planwijzigingen in de loop van de bouw, de architectuur van deze kerk toch nog een indruk geeft van grote eerbied.
 
Die eenheid in verscheidenheid is het best geïllustreerd in de grote toren van de kerk. Onderaan vertrekt het bouwsel in een relatief sobere maar toch duidelijk laatgotische stijl en houdt die vol tot aan de balustrade onder het torenuurwerk. Tot daar waren Peeter Appelmans (1419-1434), Jan Tac (1434-1439) en Evert Spoorwater (1439-1473) verantwoordelijk voor de bouw. Herman I de Waghemakere zal vanaf 1473 de aangezette derde verdieping nog voltooien naar het oude plan. Voor de volgende verdieping bedacht hij echter een nieuw ontwerp: tussen hoge fialen begint de toren te draaien en verlevendigt het geheel. Hermans zoon Domien de Waghemakere (1502-1521) zal het werk van zijn vader bekronen met een spits waarin de renaissance zich reeds duidelijk aankondigt.
 
 

Een megalomaan plan

 
 
Opmerkelijk is wel dat omstreeks 1450, bij de bouw van de zesde en zevende beuk, ook voor het eerst melding gemaakt wordt van altaren voor de schuttersgilden en de ambachten. Oudere altaren waren opgericht ten behoeve van kapelanieën en broederschappen. De linnenwevers, die later zouden beweren het oudste ambachtsaltaar in de kerk te bezitten, verkregen hun keure in 1430. Het altaar kwam dus noodzakelijkerwijze later. De Oude Voetboog, een schuttersgilde, beschikte erover in 1452. Het aantal gilden en ambachten dat een eigen altaar wenste liep zo sterk op dat verscheidene onder hen een altaar moesten delen. Bij wijze van voorbeeld halen we de Meerseniers, de bakkers en de kuipers-schrijnwerkers aan. Zij deelden samen met het Sint-Niklaasbroederschap het Sint-Niklaasaltaar, waarvan reeds in 1317, dat wil zeggen in de oude kerk, sprake was.
 
In 1476 doen de bakkers, de schrijnwerkers-kuipers en het Sint-Niklaasbroederschap afstand van het altaar ten voordele van de Meerseniers, en bezetten afzonderlijke altaren elders in de kerk. Wanneer dan in 1497 kuipers en schrijnwerkers, tot dan toe verenigd in één enkel ambacht, scheiden, verhuizen de schrijnwerkers nogmaals. De laatste helft van de vijftiende eeuw zet zich dus duidelijk een volgende fase in van de "veraltaring" van het nog onvoltooide kerkgebouw.
 
De werken aan de zuidertoren werden grotendeels bekostigd door de stad Antwerpen, die in tegenstelling met de grote Vlaamse steden niet over een belfort beschikte. Deze werken waren omstreeks 1475 stilgevallen en ook de bouw van de vieringtoren was letterlijk in het dak blijven steken, ten voordele van de verdere afwerking van het kerkschip. Nog vóór de voltooiing van de grote toren werden bovendien nieuwe plannen gesmeed voor een nieuwe vergroting van de kerk. Dit was nodig om de toevloed van altaren te kunnen opvangen. De plannenmakers zouden zich ditmaal ook niet beperken tot het toevoegen van twee zijbeuken. In het "nieuw werck" zou de bestaande constructie slechts behouden blijven als onderdeel van een driemaal zo groot grondplan.
 
Het nieuwe opzet getuigt van voorspoedige tijden. Het bevolkingsaantal was gestegen tot ongeveer 60.000 zielen en maakte Antwerpen tot een van de grootste steden benoorden de Alpen. Uit berekeningen op basis van de bekende opbrengsten van een belastingheffing op de totale uitvoer van de noordelijke en zuidelijke Nederlanden voor 1543-1545, blijkt dat de stad Antwerpen ruim tachtig procent van deze uitvoer voor haar rekening nam. Amsterdam, als tweede op de lijst, haalde nog geen vijf procent.
 
De gunstige wind waaide blijkbaar ook door de kerkfabriek die instond voor de bouwwerken. Nooit waren haar inkomsten zo hoog. Een belangrijk deel ervan kwam voort uit de verhuring van kramen op de oude immuniteitsgronden tijdens de vrije jaarmarkten, en van stallen in het Onze-Lieve-Vrouwepand. Het pand was een beursgebouw dat in 1460 op initiatief van de kerkfabriek en ten behoeve van kunstschilders, beeldsnijders, schrijnwerkers en boekhandelaren was opgericht ten zuiden van het kerkhof. In 1519 kregen meester Rombout (Keldermans) en meester Dominicus (de Waghemakere) opdracht alvast een koor voor de nieuwe kerk te ontwerpen. Op 14 juli 1521 werd door Karel V, daarin bijgestaan door koning Christiaan van Denemarken, de eerste steen gelegd.
 
Het moment kon nauwelijks slechter gekozen zijn. Daags voordien waren te Antwerpen voor het eerst in het openbaar boeken van Maarten Luther verbrand. Bovendien eisten ook andere Antwerpse kerken in opbouw hun deel op. Daardoor daalden de inkomsten uit giften en erflatingen precies in deze jaren spectaculair. De uitgaven moesten steeds vaker gedekt worden door rentenverkoop. Desondanks werd met het "nieuw werck" ijverig voortgang gemaakt. Getuigen daarvan zijn de kolommen die bij opgravingswerken in 1856 ontdekt werden in de tuin van de huidige dekenij.
 
De voeten van elf zuilen van de nieuwe kooromgang werden in dat jaar blootgelegd. Ze wijzen op een kooromgang van twaalf meter breed, net zo breed als de huidige middenbeuk. Alles wijst erop dat het nieuwe plan die middenbeuk tot een noordelijke zijbeuk degradeerde om ten zuiden ervan een nieuwe middenbeuk op te trekken. Op een oud stadsplan zijn de gedeeltelijke opstanden te zien van de muren van de geplande kranskapellen. Een zeventiende-eeuwse beschrijving van de oorspronkelijke plannen maakt melding van drie rijen vensters boven elkaar en vier torens.
 
Het grootscheepse project zou echter geen lang leven beschoren zijn. In 1533 brak brand uit in de kerk. Het houten kapspant boven de nog niet overwelfde middenbeuk werd door het vuur gevat en viel brandend de kerk in, waar het nog dagenlang bleef nasmeulen.
 
Dankzij de persoonlijke inzet van burgemeester Lancelot van Ursel bleven volgens de kronieken het hoogkoor en de grote toren gespaard, maar de schade was enorm. De rest van het gebouw was er erg aan toe en een zestigtal altaren met hun retabels gingen reddeloos verloren.
 
 

Met goede moed...

 
 
Met goede moed werd begonnen aan het herstel en de herinrichting. "Anno eodem (1534), den 12 mey begonst men de balcken op te winden van de lanteerne in't cruyswerck van Onse Lieve Vrouwe t'Antwerpen", schreef N. De Weert in zijn Chronycke van Nederlant. Een jaar later verscheen de meiboom op de nieuwe vieringtoren. In 1537 werd op de kleine toren het nieuwe kruis aangebracht. Anton en Johann Jakob Fugger schonken een nieuw glasraam met De Bekering en de Roeping van Sint-Paulus (1537) voor de middenbeuk. Burgemeester Dassa en zijn echtgenote Barbara Rockox volgden het goede voorbeeld en schonken in hetzelfde jaar een raam met de Aanbidding der koningen. Ook de ambachten lieten zich niet onbetuigd en richtten hun altaren weer op.
 
Het herstel van de brandschade had wel tot gevolg dat de plannen voor het "nieuw werck" tenminste tijdelijk werden opgeborgen.
 
Alle beschikbare middelen werden ingezet om de normale voortgang van de eredienst zo snel mogelijk te verzekeren. Van uitstel kwam afstel. De kerk was nog maar nauwelijks terug ingericht toen in 1566 de eerste beeldenstorm uitbrak. Tussen 19 en 23 augustus werden in de Scheldestad vijf kerken en zowat alle kloosters geplunderd. Op 18 augustus was de Onze-Lieve-Vrouweprocessie nog uitgegaan en het beeld van de Heilige Maagd zou zoals gebruikelijk een octaaf lang middenin de kerk blijven staan. Op 20 augustus vond het kapittel het evenwel geraadzaam het terug op zijn plaats in de kapel te zetten. Na de vespers brak een rel uit in de kerk. De herrieschoppers werden in de kerk opgesloten en begonnen psalmen te zingen.
 
De prediker Moded raakte in de kerk, predikte tegen de beeldenverering en beval het afslaan ervan; tussen zes en zeven uur die avond werden in de kerk vernielingen aangericht en werd er geplunderd.
 
De dagen daarna kwamen de beeldenstormers terug om hun barbaarse werk voort te zetten. Het stadsbestuur greep in en de rust was begin september al weergekeerd, maar het kwaad was geschied en het interieur van de Onze-Lieve-Vrouwe, sinds 1559 kathedraal geworden, was opnieuw verwoest.
 
 

... En volharding

 
 
Op 9 september 1566 beval de stadsmagistraat de ambachten hun altaren weer op te richten. In 1568 verscheen een nieuw altaar voor de Wijntavemiers in de kerk en in hetzelfde jaar schilderde Willem Key een nieuw tafereel voor dat van de Meerseniers.
 
Kanunnik du Terne schonk een paneel voor dat van de hoverniers. Crispyn van den Broeck vervaardigde een nieuwe altaartafel voor de gilde van de Jonge Handboog en Maarten de Vos voorzag het altaar van de Peltiers.
 
Michiel Coxie leverde een geschilderd retabel aan de Oude Handboog, ledereen beijverde zich om de schade zo snel mogelijk ongedaan te maken. De onrust was evenwel nooit weg. Van 4 tot 7 november 1576 woedde de "Spaanse Furie" over de stad.
 
De kathedraal bleef wonderwel gespaard, maar werd uit voorzorg enkele dagen gesloten. Twee jaar later kwam de stad onder calvinistisch bestuur en de magistraat stelde calvinistische dekens aan het hoofd van de ambachten. In 1581 vroegen zowel de zes gewapende gilden als, even later, de ambachten in een rekwest aan het stadsbestuur om hun altaren uit de kerk te mogen verwijderen. De uitoefening van de katholieke godsdienst werd geschorst en de kathedraal, met het oog op haar nieuwe bestemming als calvinistische tempel, gezuiverd van "papistisch" meubilair.
 
Op 19 november werd in het koor het "Avondmaal" gevierd.
 
Vier jaar lang bleef Antwerpen onder calvinistisch bewind. Pas de herovering van de stad door Alexander Farnese in 1585 zou daar een eind aan maken en de katholieke eredienst herstellen.
 
 

Contrareformatie

 
 
Opnieuw diende de kerk heringericht te worden. Opnieuw werd een golf van bestellingen geplaatst bij de beste kunstenaars en dat ondanks de beroerde tijden; de Schelde was gesloten en zowat de helft van de Antwerpse bevolking zocht zijn heil in rustiger oorden. Sommigen werden bij gebrek aan middelen, of was het uit voorzichtigheid, verplicht de oude altaren terug te plaatsen in afwachting van betere tijden. De geest van het kerkinterieur zou er in elk geval grondig door gewijzigd worden.
 
De oude werken die de toeschouwer moesten aanzetten tot stille devotie en meditatie, werden vervangen door propaganda voor het Roomse renouveau: de Contrareformatie. De schoolmeesters bestelden aan Frans Francken een retabel met de voorstelling, op het middenpaneel, van De Lering in de Tempel. Christus zit er te midden van de Schriftgeleerden en verklaart het Oude Testament. Een nauwlettend toeschouwer merkt echter dadelijk dat Francken tussen de anonieme schriftgeleerden ook enkele portretten schilderde. Bovenaan links en rechts zijn dat portretten van enkele Antwerpse schoolmeesters, de opdrachtgevers voor de triptiek.
 
Opzij links stelt een wat papperige man met een dun brilletje echter Maarten Luther voor en de man vlak voor hem, met een lange witte baard, is Calvijn. Door deze twee personages in de scène op te nemen laat de kunstenaar, wellicht in opdracht van de bestellers of hun raadslieden, Christus het ware geloof prediken aan de protestanten.
 
Het vernieuwende van dit schilderij wordt pas duidelijk door het te vergelijken met het weliswaar jongere Bruiloft van Kana (1597) van Maarten de Vos, voor het altaar van de Wijntavemiers. Terwijl de schilderstijl van Francken reeds duidelijk beïnvloed is door de Italiaanse renaissance, werkt de tien jaar oudere meester van de "Bruiloft" nog in de oude Vlaamse traditie met een schitterend kleurgebruik, maar minder bestudeerde compositie.
 
Vernieuwender nog zijn de kunstwerken op de altaren die pas in de vroege zeventiende eeuw zouden heringericht worden. De stuwende kracht gaat daarbij uit van een van de grootste schilders aller tijden: Pieter Pauwel Rubens. In 1608 keerde de meester terug uit Italië na het bericht ontvangen te hebben dat zijn moeder zwaar ziek was. Bij zijn aankomst in de Scheldestad was ze echter reeds overleden en misschien koesterde Rubens plannen om terug te keren naar Italië. Hij had zich in dit land al een mooie reputatie verworven en er stond hem ongetwijfeld een schitterende carrière te wachten. De aartshertogen Albrecht en Isabella boden hem echter de functie van hofschilder aan. Onder het beding dat hij zich in Antwerpen mocht vestigen ging de meester op deze uitnodiging in. Rubens heeft wellicht beseft dat er in deze stad veel prestigieuze projecten op stapel stonden en er nog belangrijke bestellingen te verwachten vielen, zeker nu het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) de hoop op weerkerende rust en welvaart deed opleven.
 
Bestellingen waren onder meer te verwachten voor de kathedraal; op 7 september 1608 krijgt de meester inderdaad een opdracht van de kolveniersgilde. Hij zou voor hun altaar in de zuidelijke dwarsbeuk van de kerk een nieuw retabelstuk leveren. De gilde van de kolveniers was de jongste van de zes gewapende gilden van de stad. Haar leden waren dus geen militairen maar burgers die zich in ruil voor allerlei privileges een wapenrusting aanschaften om de stad in crisissituaties te helpen verdedigen. Als gilde hadden ze zich onder het patroonschap geplaatst van Sint-Christoffel. Voor hun altaar zou Rubens zijn beroemde Kruisafneming schilderen. De keuze van het onderwerp voor dit meesterwerk kadert volledig in de richtlijnen omtrent altaarstukken, opgesteld door het Concilie van Trente (1545-1563), de grote motor achter de Contrareformatie. Voortaan mochten op het middenstuk van dergelijke triptieken enkel de Christusfiguur of nieuwtestamentische voorstellingen gebracht worden.
 
Een scène uit het leven van de patroonheilige kon dus niet. De beslissing van het Concilie werd ingegeven door de protestantse kritiek op de religieuze voorstellingen in de Roomse kerken.
 
De vele heiligenlevens die de oudere kunstenaars hadden weergegeven berustten enkel op fantasierijke legenden en betroffen geen waar gebeurde geschiedenissen. Onder meer Sint-Christoffel behoorde tot de "verdachte" heiligen.
 
Rubens en zijn opdrachtgevers waren duidelijk op de hoogte van de voorschriften, maar wisten het probleem op meesterlijke wijze te omzeilen.
 
De oplossing werd gevonden in de letterlijke vertaling van de naam van de patroonheilige. Het Griekse Christoforos beduidt niets anders dan "Christusdrager" en verwijst naar het deel van de legende waarin de reus Christoffel het Christuskind op zijn schouders over het water draagt. Zowel het kruishout op het middenpaneel als alle andere personages daaromheen dragen op een of andere wijze mee het dode lichaam van de Gekruisigde. Ook op de zijpanelen wordt deze techniek toegepast. Links ziet men Maria op bezoek bij Elisabeth. Zij is zwanger en "draagt" dus Christus. Voor het rechterpaneel werd een beroep gedaan op het verhaal van Simeon in de Tempel. De oude priester draagt het Kind in zijn armen. Wanneer nu de triptiek gesloten wordt krijgen we toch nog Sint-Christoffel te zien.
 
Op het linkerluik is de overweldigende reus voorgesteld met het Kind op zijn schouders. Bij het ontwerpen van deze figuur heeft Rubens wellicht ook gebruik gemaakt van een schets die hij in Italië vervaardigde naar een antiek Herculesbeeld. De knots van Hercules veranderde in de staf van Christoffel en het luipaardenvel over zijn schouders werd een rode mantel. De wereldbol die Hercules torste werd vervangen door het Christuskind dat zo zwaar woog omdat het de zonden van de wereld op zich zou nemen. Om de aanwezigheid van de Christoffellegende te verantwoorden maakt Rubens hier gebruik van een oude traditie. Oudere retabelstukken vertoonden op de buitenzijde vaak oudtestamentische scènes die als voorafbeelding werden gezien van de gebeurtenissen in het Nieuwe Testament.
 
Op gelijkaardige wijze plaatst Rubens hier tegenover de nieuwtestamentische binnenzijde de legendarische en antieke werelden. De legende van Sint-Christoffel wordt overigens doorgetrokken op het rechterzijluik. Daar zien we de kluizenaar in de woestijn, die Christoffel op het juiste pad bracht. Christoffel was namelijk een reus die besloten had de sterkste heer te dienen. Tijdens zijn dienst aan de koning merkte hij dat deze bevreesd was voor de duivel, waarna Christoffel de duivel ging dienen, tot hij merkte dat die op zijn beurt bevreesd was voor het kruisbeeld. De kluizenaar vertelde Christoffel het verhaal van de man op het kruis, waarna hij besloot voortaan alleen nog de Heer te dienen. De kluizenaar op het tafereel van de kolveniers draagt een lamp, hij toont de weg zoals hij die Christoffel toonde. De Weg zowel als de lamp, het Licht van de Wereld, is Christus die over zichzelf getuigde: Ik ben het Licht, de Weg, de Waarheid en het Leven.
 
De Kruisafneming was overigens niet het enige schilderij dat Rubens voor de kathedraal leverde.
 
Een jaar later bestelde Balthasar I Moretus bij hem een drieluik voor het grafmonument van zijn ouders: Jan Moretus en Martina Plantin. Op het middenpaneel staat ditmaal een evidente voorstelling: de Verrijzenis van Christus, op de zijluiken geflankeerd door de patroonheiligen van de overledenen, Sint-Jan de Doper en de Heilige Martina.
 
Een derde opdracht zou volgen. Reeds in 1611 besloot het kerkbestuur tot de bestelling van een nieuw altaarstuk voor het hoogaltaar. Otto van Veen, Rubens' leermeester, legde een eerste ontwerp voor, maar niet zo veel later leverde de vroegere leerling ook twee schetsen. Van Veens ontwerp stelde de Kroning van Maria voor, Rubens' ontwerpen een Kroning en een Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel Opgenomen. De opdrachtgevers kozen voor het laatste ontwerp. Het schilderij zou echter nooit in de kathedraal terechtkomen; de opdrachtgevers zouden het te klein bevonden hebben. Wat de precieze toedracht ook is, het schilderij kwam in de Jezuïetenkerk terecht en Rubens werkte vanaf 1618 in opdracht van deken Del Rio aan een tweede tafereel. De deken zou het werk echter nooit voltooid zien. Hij overleed op 5 januari 1624. Pas in 1626 kwam het tafereel in de kerk toe.
 
Later volgen nog een Christus op het stro (1617-1618) en een Onze-Lieve-Vrouw met Kind voor epitafen in de kerk. Rubens was uiteraard niet de enige die bestellingen voor de kathedraal uitvoerde.
 
De schrijnwerkers bestelden een triptiek bij Hendrik van Balen en het metsersambacht bij Frans II Francken. De kleerkopers gingen te rade bij Deodaat Delmonte, de timmerlieden bij Marco Antonio Garibaldo, de kleermakers bij Peter van Lint en de gilde van de Jonge Voetboog bij Cornelis Schut, die ook een Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel Opgenomen schildert, een groot rond doek met een diameter van ongeveer zes meter dat achtenveertig meter hoog in de vieringtoren zou worden opgehangen.
 
Behalve nieuwe altaarstukken verschenen ook nieuwe soorten meubilair in het kerkinterieur. De Contrareformatie had speciale aandacht voor de door het protestantisme verguisde sacramentenleer. Het wonder van de transsubstantiatie, het lichaam en bloed worden van brood en wijn tijdens de eucharistie, werd benadrukt waardoor er communiebanken verschenen ten behoeve van het uitreiken van de Heilige Hostie en er een tabernakel kwam midden op het hoogaltaar. Daarvoor werd het sacrament in een muurtabernakel of tabernakeltoren naast het altaar bewaard. Het vasthouden aan het sacrament van de biecht, ontkend door de protestanten, leverde de eerste biechtstoelen op.
 
Het kerkinterieur veranderde in deze zeventiende eeuw dus grondig van uitzicht. Dat van de kathedraal, net als dat van verschillende andere kerken, bleef overigens bewaard op enkele schilderijen. Ze geven een vrij correct beeld van de toestand rond het midden van de zeventiende eeuw.
 
 

Barre tijden

 
 
Twee eeuwen lang zouden vroomheid en vrijgevigheid de kerk opnieuw voorzien van de prachtigste kunstwerken. Gidsen ten behoeve van het beginnende cultuurtoerisme in de achttiende eeuw besteedden veel aandacht aan de tentoongestelde kunstschatten, maar wie vandaag de kerk bezoekt kan van al dat moois slechts een klein deel bewonderen.
 
Verantwoordelijk daarvoor zijn de gebeurtenissen op het einde van de achttiende eeuw. Onder de belofte van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid zouden de Franse republikeinen zwaar huishouden in onze gewesten. De religie had het daarbij het hardst te verduren. Op 21 juli 1794 ontvluchtte bisschop Nelis de stad. Enkele dagen later rukten de Franse troepen Antwerpen binnen. Nog diezelfde maand werden de kunstwerken uit de kerken verwijderd om als oorlogsbuit naar Parijs te worden gevoerd. Rubens' meesterwerken uit de kathedraal maakten deel uit van de 71 schilderijen die naar de Franse hoofdstad verhuisden. Goud en zilver werden aangeslagen en in de kathedraal werden zelfs grafkelders, waaronder die van de Antwerpse bisschoppen, geschonden omdat men de geestelijkheid ervan verdacht er kostbare voorwerpen in verborgen te hebben. Verontwaardigd noteerde kerksluiter Jan Peter Van Dyck in zijn kroniek van de gebeurtenissen: "De 5e, 6e, 7e en 8ste november (1794) hebben zij den toren, de welfsels van de kerk en verscheidene graven opengebroken en doorzocht of dat daar niets in verborgen was.
 
Zij hebben opengebroken een kist van eene godvruchtige religieus van de Engelsche Theresianen, die ver over de honderd jaren dood was en welke kist, na dat de Theresianen dit jaar naar Engeland vertrokken, ter oorzake van den tijd, in onze kerk in den kelder van de bisschoppen gezet was.
 
Zij hebben de sloten van de kist afgeslaan om die te visiteeren."
 
Dezelfde maand nog "zijn al de kelken, ciboriën, remonstranciën, zoo gouden als zilveren, ampullen, in een woord al wat goud of zilver was, van onze kerk... naar het stadhuis gedragen".
 
Op 1 oktober 1795 werden onze gewesten bij de Franse Republiek ingelijfd. De kloostergoederen werden verbeurd verklaard, kloosterlingen werden uitgedreven. Gilden en ambachten werden afgeschaft en hun bezittingen aangeslagen.
 
De kunstwerken op de ambachtsaltaren werden overgebracht naar het museum waar een speciale commissie ook reeds eerder uitgekozen kunstwerken had ondergebracht. Aanvankelijk was de eredienst nog niet geschorst en konden de parochiekerken open blijven. Er werden uit de gesloten kloosterkerken zelfs biechtstoelen aangevoerd om de verdreven paters in de kathedraal biecht te laten horen. Het Allerheiligste werd nog elke zondag en heiligedag uitgestald "tot devotie van het volk". Pas op 21 september 1797 werden ook de parochies gesloten. Enkele dagen later begonnen burgers de kerken leeg te roven.
 
Of hadden zij een vermoeden van wat er nog te gebeuren stond en wilden ze de kerkschatten in veiligheid brengen? De nieuwe overheden hadden alleszins andere plannen. De nog niet eerder ontvreemde eigendommen zouden op openbare veilingen aan de meestbiedende verkocht worden en de burgers die hadden getracht ze in veiligheid te brengen zouden als dieven en rovers worden vervolgd. "... onder bescherminge van eene soldaete wart begonst de verkoopinge in de O.L.Vrouwe Kerk; den predikstoel ... was den eersten koop....
 
Dan gingen sij voord en verkogten de autaeren der gilden en ambachten", verhaalt J.B. Verstraelen.
 
Het hoogaltaar, de marmeren graftomben van de Antwerpse bisschoppen, met uitzondering van de tombe van bisschop Capello, die aan het museum werd voorbehouden, de marmeren kerkportalen, het orgel bij de kooromgang, alles werd te gelde gemaakt.
 
De kathedraal zelf kwam in het gedrang. Als monument en symbool van het Ancien Régime deed ze stemmen opgaan tot afbraak.
 
De Administration du Département des Deux-Nèthes stelde voor de kathedraal af te breken.
 
Stadsbouwmeester Jan Blom kreeg de opdracht plannen en een bestek op te stellen voor de sloop.
 
De bouwmeester wist de werken op de lange baan te schuiven en weet het lange uitblijven van zijn rapporten zelfs aan zijn wankele gezondheid waardoor hij moeilijk de vochtige atmosfeer in de kerk verdroeg. Bovendien had hij zich aan de duim van de rechterhand gekwetst.
 
En Jan Blom haalde zijn slag thuis. Na een staatsgreep werd het Directoire vervangen door het Consulaat dat een veel gematigder houding aannam tegenover de kerk De kathedraal werd niet afgebroken.
 

 

Een nieuw begin

 
In mei 1800 werd de kerk opnieuw geopend en kon er begonnen worden met het ruimen van puin en de herinrichting. Enkel het grote orgel boven de kooromgang en het altaar van de Jonge Voetboog bevonden zich nog ter plaatse. De kopers hadden ze niet afgehaald. Onmiddellijk slaagden de kerkmeesters er ook in om een aantal verkochte, maar nog niet uit de kathedraal verwijderde afbraakmaterialen terug in te kopen. Zo verwierven zij dertien grote en vier kleine kolommen van rode marmer, een partij figuren in steen uit de kapel van Onze-Lieve-Vrouw, een partij trappen van zwarte marmer, een deur van de grote sacristie en twee altaartomben naast acht hele en twee halve marmeren zuilen voortkomende van het hoogzaal bij het koor, vier kolommen van witte marmer met kapitelen en enkele grote blokken zwarte marmer uit de Venerabelkapel, samen met enkele kleine pilaren en het marmeren binnenportaal in de zuidelijke transeptarm. Een groot deel van deze materialen zou later opnieuw gebruikt worden bij de herinrichting van de kerk, maar dat was onvoldoende om ze in haar vroegere luister te herstellen.
 
Andere kerken waren nog minder fortuinlijk dan de kathedraal, ze waren verkocht tijdens de revolutie en zouden afgebroken worden. Zo was er de aloude Sint-Michielsabdij. Haar terreinen bij de Schelde zouden omgevormd worden tot de scheepswerven die van Antwerpen Napoleons beruchte "pistool gericht op het hart van Engeland" moesten maken.
 
Een aantal dienstgebouwen werd daartoe afgebroken, het abtskwartier omgevormd tot administratief centrum en de kerk tot stapelplaats. De kathedrale kerkfabriek wist de kerkvloer van de Sint-Michielsabdij te verwerven om de vloer van de kathedraal op te hogen en te herstellen.
 
Het kruisbeeld, twee monumentale beelden van de Heilige Petrus en Paulus en de Pastor Bonus volgden later. Ook het Venerabelaltaar van de Sint-Michielskerk werd verworven om opgesteld te worden in de huidige Sint-Antoniuskapel. Aanvankelijk prijkte in dit altaar Rubens' Onze-Lieve-Vrouw met Sint-Gregorius en andere heiligen.
 
De meester had het aan de abdij geschonken ter nagedachtenis aan zijn overleden moeder, maar de Fransen hadden er zich meester van gemaakt. Vandaag bevindt het zich in het museum van Grenoble. Het beeld van de Heilige Antonius, dat nu in het marmeren altaar staat, komt uit de kerk van de Minderbroeders, van wie het klooster tot Academie was omgevormd. Van de Sint-Bernardsabdij in Hemiksem kochten de kerkmeesters de prachtige preekstoel van Michiel van der Voort (1713), zes biechtstoelen met hun lambrizering en een communiebank. Uit de Karmelietenkerk kwam een houten communiebank die afkomstig zou geweest zijn van de Onze-Lieve-Vrouwekapel in de kathedraal. De nieuwe overheden stelden een marmeren beeld en negen dito zuilen afkomstig uit de abdijkerk van Tongerlo ter beschikking en uit privé handen werd een zilveren kruis, vervaardigd voor de Sint-Michielsabdij, verworven. Een van de vier oude orgels, daterend uit 1657, werd terug ingekocht en Pieter Verveecke schonk in 1805 het bronzen kruisbeeld dat tot aan de revolutie de Meirbrug sierde.
 
Een tweede serie gerecupereerde kunstwerken bestond uit meubilair dat tijdens de Franse revolutie naar het Antwerpse museum was overgebracht en nu zijn weg terugvond. Door toedoen van directeur Willem Herreyns werden in 1803 veertien kunstwerken opnieuw ter beschikking gesteld van het kerkbestuur. Zo kwam de kathedraal weer in het bezit van onder meer het marmeren grafmonument van bisschop Capello, in 1676 vervaardigd door Artus II Quellin en het hoger beschreven altaarstuk van de schoolmeesters uit 1587, geschilderd door Frans Francken.
 
 

Rubens weer thuis

 
Het kerkbestuur liet niets onverlet om het haar toevertrouwde gebouw zo snel mogelijk terug voor de eredienst geschikt te maken, maar Antwerpens roem, de grote Rubensschilderijen, bleven vooralsnog in Parijs. Pas onder Willem I, na de val van Napoleon, kon er van hun terugkeer werk gemaakt worden. In het voorjaar van 1815 was ook voor Antwerpen het Franse bewind voorbij.
 
Op 9 juni van dat jaar werd het Koninkrijk der Nederlanden geboren. De slag van Waterloo, enkele dagen later, zou het pleit definitief beslechten. Vrijwel onmiddellijk belastte Willem I een commissaris met de recuperatie van het vervreemde kunstbezit. De Parijse autoriteiten boden nog wel symbolisch verzet, maar het grootste deel van de ontvoerde schilderijen werd zonder al te veel problemen gerecupereerd. Enkele werken ontbraken. Ze werden vanuit Parijs naar andere Franse musea doorgezonden en bevinden er zich nog: een Sint-Sebastiaen van Coeberger, afkomstig van het altaar van de Sint-Sebastiaensgilde in het museum van Nancy; het Rubensschilderij van het epitaaf van de familie Goubau in Tours, een Verrijzenis door De Vos in Lille, van dezelfde meester een portret van de familie Vander AA in Nantes. De andere schilderstukken werden zorgvuldig ingepakt en op wagens geladen om via Brussel terug naar Antwerpen gebracht te worden. De Brusselse burgemeester waagde nog een poging om de meesterwerken voor het Brusselse museum te behouden. Het koninklijk besluit van Willem I voorzag immers wel in teruggave aan kerken die op dat ogenblik in gebruik waren, maar gaf nog geen definitieve bestemming aan de andere werken. Onder de schilderijen die nog geen bestemming hadden bevond zich de triptiek met de Kruisoprichting, door Rubens vervaardigd voor het hoogaltaar van de Sint-Walburgiskerk. Van die kerk bleven ondertussen niet veel meer dan de ruïnes van de crypte overeind. Onder invloed van een diplomatieke zending vanuit Antwerpen besloot koning Willem, enkele dagen na de aankomst van de schilderijen in Brussel, om ze naar de verschillende provinciehoofdplaatsen te laten overbrengen.
 
De gouverneurs zouden daar dan de definitieve bestemming bepalen. In december werden de karren beladen met de geroofde werken feestelijk ingehaald en naar het voormalige Minderbroedersklooster, ondertussen Academie, overgebracht voor een grondig nazicht en in afwachting van een nieuwe bestemming. Ondertussen konden ze tegen een toegangsgeld van drie frank bewonderd worden.
 
Zo zou niet enkel Rubens' werk voor het hoogaltaar en zijn Kruisafneming naar de kathedraal terugkeren, maar ook zijn Verrijzenis zou maar aan de familie Moretus terugbezorgd worden op de uitdrukkelijke voorwaarde dat het epitaaf, samen met de zijluiken die nog in het bezit van de familie waren, naar de kerk zouden terugkeren. Ook Jacob de Backers Laatste Oordeel, afkomstig van een Plantin-epitaaf, kwam uit Parijs terug. De provinciegouverneur besloot bovendien dat Rubens' monumentale Kruisoprichting, afkomstig uit de Sint-Walburgiskerk, voortaan in de kathedraal zou tentoongesteld worden. In ruil moest de kerkfabriek het mooie tafereel, door dezelfde meester vervaardigd voor het epitaaf van de familie Michielsen, samen met de Val der Engelen van Frans Floris aan het museum afstaan. En zo gebeurde het, ondanks het feit dat de kerkmeesters steeds geweigerd hebben de ruilovereenkomst te ondertekenen.
 
 

Nieuwe kunstwerken

 
Ondanks het feit dat na de Franse revolutie de ambachtsaltaren niet meer zouden heropgericht worden in de kerk, volstonden de gerecupereerde materialen en kunstwerken niet om de kerk nogmaals van het noodzakelijke meubilair te voorzien. Nieuwe werken moesten vervaardigd worden. Aanvankelijk gebeurde dat in classicistische stijl. Jan Blom, die beschouwd werd als de redder van de kerk omdat hij de afbraakplannen zou hebben gesaboteerd, kreeg opdracht een nieuw hoogaltaar te ontwerpen voor Rubens' Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel Opgenomen. Blom gebruikte daarbij onder meer oude altaarzuilen en een basreliëf afkomstig van het voormalige kuipersaltaar.
 
Willem Herreyns, die zich in moeilijke tijden als directeur van de Academie had ingezet voor het behoud van menig belangrijk kunstwerk afkomstig uit de kathedraal, werd verzocht Christus te gast bij de leerlingen van Emmaüs voor een nieuw Venerabelaltaar te schilderen. In de Onze-Lieve-Vrouwekapel wordt met hergebruik van een aantal authentieke reliëfsculpturen het oude altaar gereconstrueerd.
 
De kast van het barokke orgel wordt in 1804 overgebracht naar een nieuw portaal en voorzien van een eveneens nieuw instrument.
 
Omstreeks 1840 deed zich een merkwaardig fenomeen voor in de stijlgeschiedenis. Tot nu toe had elke tijd nieuwe kunstwerken toegevoegd in de stijl van die periode. Enkel het gebouw zelf was vrij consequent gotisch voltrokken. Vanaf nu tot in de twintigste eeuw werden nieuwe meubels echter bij voorkeur in neogotische stijl vervaardigd. De keuze voor de gotiek werd vooral bepaald door de overtuiging hier te lande dat de periode waarin de gotiek hoogtij vierde, de katholieke en godsdienstige periode bij uitstek was, nog voor de opkomst van het ketterse protestantisme.
 
De gotiek dateerde uit de tijd dat de maatschappij nog door de religie werd gedragen. Het classicisme daarentegen liet zich inspireren door de kunst van het antieke heidendom. De ontluikende studie van de stijlgeschiedenis deed ook de bekommernis ontstaan om de stijleenheid tussen gebouw en meubilair te bewaren. Toen advocaat en oudheidkundige Th. Van Lerius zich in 1824 bij de oprichting van het nieuwe hoogaltaar reeds verzette tegen de classicistische vormgeving ervan en pleitte voor een neogotisch hoogaltaar, had hij nog bakzeil gehaald. Bij de bouw van het nieuwe monumentale koorgestoelte vanaf 1840 was een neogotisch ontwerp echter voor iedereen evident. Het ontwerp van architect Durlet was het resultaat van een prijsvraag en het is opvallend dat precies de jonge Durlet, slechts 23 jaar oud, de prijs in de wacht sleepte en de oudere garde, nog opgeleid in het classicisme, wist te verschalken. Met zijn neogotische ontwerp speelde hij bovendien in op de toenemende belangstelling voor de middeleeuwen die, ook in andere landen, refereerde naar een nationaal verleden. In het nog piepjonge België werd dat nationalisme zwaar benadrukt. In dezelfde stijl zouden ook de altaren en hun retabels, de muur- en gewelfschilderingen en de glasramen in de kranskapellen opgevat worden.
 
Een mooi voorbeeld daarvan is de bouw van het altaar van het Heilig Hart Jezus in 1841, eveneens naar plannen van Fr. Durlet. Toch was het classicisme nog niet helemaal overwonnen. In 1854 werd nogmaals een ontwerpwedstrijd uitgeschreven, ditmaal voor nieuwe portalen in de dwarsbeuk. Weer sleepte Durlet de prijs in de wacht, maar onder de ingeleverde ontwerpen, bewaard in het archief van de kathedraal, bevonden er zich nog heel wat die de oude stijl hanteerden.
 
Hoe belangrijk de nationale idee in sommige kringen wel was, kan bijvoorbeeld afgeleid worden uit de hetze tegen de bestelling van nieuwe glasramen voor de kathedraal aan de Parijse firma Didron. Volgens sommige critici waren er zeer goede plaatselijke glaskunstenaars. In 1872 leverde E. Didron een raam voorstellend Sint-Norbertus herstelt de eredienst van het Heilige Sacrament te Antwerpen en een tweede Sint-Amandus predikt het Evangelie te Antwerpen.
 
Beide werden geplaatst in de kapel van de ondertussen weer opgerichte Sacramentsgilde. De kritiek kwam er vooral op neer dat de Parijzenaar wel wat losjes omsprong met de historische feiten. In het ene raam staat de twaalfde-eeuwse heilige afgebeeld bij het hoofdportaal van de veertiende-eeuwse kerk. Links daarvan is de putkevie te zien, toegeschreven aan Quinten Metsijs, en rond 1490 vervaardigd voor het stadhuis van Antwerpen. Pas in de jaren zestig van de daaropvolgende eeuw zou hij naar de handschoenmarkt voor de westgevel van de kathedraal overgebracht worden. De critici staken, onder meer in de kunstkroniek in "De Vlaemsche School", hun ongenoegen over zoveel historische slordigheid niet onder stoelen of banken en blijkbaar werden zij gehoord. Later werden de meeste ramen geleverd door het Antwerpse atelier Stalins en Janssens, naar ontwerp van Pieter van der Ouderaa. Deze maakte deel uit van de in 1867 opgerichte Commissie van Kunst en Archeologie der Kathedraal, die de kerkfabriek moest bijstaan en van advies dienen door de nodige historische opzoekingen te verrichten vóór er werken uitgevoerd werden.
 
De neogotiek zou ook de kranskapellen veroveren. Op aanbeveling van de Koninklijke Commissie voor Monumenten werden tussen 1883 en 1922 in de meeste kranskapellen nieuwe altaren geplaatst en werden de muren voorzien van schilderingen.
 
Ondertussen was een tweede fase van de restauratie van het gebouw zelf ingegaan. Vanaf 1844 tot in 1917 werd gewerkt aan de zuidertoren, de westgevel, de kruisbeuk, koorpartijen en kerkportalen.
 
Naar huidige normen is het woord "restauratie" hier echter niet helemaal op zijn plaats. Vaak gingen de restaurateurs nogal inventief te werk en gaven ze de kerk door neogotische toevoegingen een "gotischer" uitzicht dan ooit tevoren. Naar het voorbeeld van de grote Franse kathedralen kregen de portalen een uitgebreid beeldenprogramma toegevoegd en op de daken verschenen balustrades en pinakels op plaatsen waar die er nooit geweest waren. Wat het beeldenprogramma betreft kregen niet enkel nationale, maar zelfs Antwerpse heiligen de voorkeur: Sint-Eligius, Sint-Fredegandus, Sint-Walburgis, Sint-Bonifacius, Sint-Dimphna, Sint-Willibrordus, Sint-Amandus en Sint-Norbertus.
 
Ze werden geplaatst onder een Laatste Oordeel dat het volledige timpaan vulde. Tegen het penant verscheen in 1904 het beeld van Onze-Lieve-Vrouw. In de overkragende bogen namen engelen, apostelen, ordestichters en kerkvaders plaats.
 
Behalve toevoegen behoorde ook het afbreken tot de gebruikelijke middelen van de restaurateur.
 
Vooral een aantal kleine huisjes, tegen de kerk aangebouwd, waren sinds de jaren zeventig het mikpunt van afbraakplannen. Zeven huisjes, tegen de noordzijde van de kerk aangebouwd, werden gesloopt, een werk dat overigens tot in onze eeuw nog vele voor- en tegenstanders zou kennen. De meeste afbrekers wilden het naar hun opvattingen weinig gotisch ogende aspect van de aanbouwen wegnemen. Anderen bepleitten de afbraak om stedebouwkundige redenen.
 
De omliggende straatjes waren veel te smal voor het drukke verkeer in het stadscentrum. Antwerpen was overigens niet de enige stad waar zulke huisjes en de meningen omtrent al dan niet afbreken de krantenkoppen haalden en de bevolking verdeelde in voor- en tegenstanders. In de Scheldestad zou het echter bij de afbraak van de eerste zeven blijven.
 
 

De twintigste eeuw

 
Sinds de neogotische herinrichting en restauratie van de Antwerpse kathedraal zijn de werken niet stilgevallen. De nieuwe liturgische voorschriften van Vaticanum II maakten andermaal nieuwe ingrepen noodzakelijk. Er verschenen nieuwe altaren in de kerken en lezenaars op het altaarpodium. Nieuwe restauraties veranderden het uitzicht van het interieur volledig.
 
Elke restauratiefase verraadt zelfs zijn eigen tijd. Bij de laatste werken in het kerkschip (1965-1983) werd alle natuursteen gezandstraald en kreeg de kerk een volledig nieuw gezicht. Bij de pas voltooide werken aan het dwarsschip en het hoogkoor werd daarentegen geopteerd voor het herschilderen van de meeste muurvlakken. Op andere plaatsen werden de vijftiende-eeuwse schilderingen terug in ere hersteld. Een ontbrekende sluitsteen uit het gewelf werd vervangen door een hedendaagse.
 
Het nieuwe hoofdaltaar verraadt zijn tijd, maar ook daarmee is de geschiedenis van de Onze-Lieve-Vrouwekerk niet voltooid. De oude meubelen bleven nochtans vaak om hun oudheidkundige en kunsthistorische waarde bewaard. In die mate zelfs dat de kinderen die vandaag de kerk bezoeken heel wat voor hen totaal vreemde voorwerpen aantreffen.
 
De achttiende-eeuwse biechtstoelen zijn niet meer in gebruik, net zo min als de communiebanken. De preek wordt niet langer gehouden vanop de preekstoel.
 
Processievaandels staan er werkloos bij. Mensen bezoeken de kerk steeds vaker om cultuurhistorische redenen. Het toerisme neemt toe en stelt de verantwoordelijken voor nieuwe situaties. Sommige bezoekers brengen niet steeds het gewenste respect op voor de religieuze cultuur. Anderen krijgen in historische kerken al vlug de indruk dat de huidige Kerk zich al te zeer vastklampt aan voorbije en verouderde situaties.
 
Toerisme en religie zijn nochtans niet elkaars natuurlijke vijanden. Zo kan de aanwezigheid van oude kunstwerken in de kerk de gelovige stof tot nadenken bieden over de kern van zijn geloof, in een steeds evoluerende wereld uitgedrukt met steeds andere accenten.
 
De niet-gelovige bezoeker kan er schilderijen van Rubens en andere kunstwerken bewonderen in hun nog grotendeels oorspronkelijk milieu en niet, zoals in de meeste musea, losgerukt uit hun natuurlijke omgeving en enkel symbool voor hun eigen tijd.
 
In de kathedraal, met gotiek naast barok en classicisme, getuigen kunstwerken veeleer van het steeds verderstrevende zoeken van de mens in de Kerk dan van de zekerheden van die eigen tijd.
 
Het onbegrip van de een voor de ander is vaker het gevolg van vervreemding dan van kennis van de eigen en andermans geschiedenis.
 
Jan van Damme
 

De restauratie van de Onze-Lieve-Vrouwe kathedraal

 
Het verhaal van de huidige restauratie begint in 1965. In dat jaar besliste het provinciebestuur van Antwerpen, op verzoek van de kerkfabriek van de kathedraal, om als bouwheer op te treden voor de volledige herstelling van de kerk.
 
Dat de provincie deze taak op zich nam, had te maken met de heroprichting van het bisdom Antwerpen in 1961, waardoor de Onze-Lieve-Vrouwe-kerk weer kathedraal werd. Het is immers de provincie die verantwoordelijk is voor de kerk van de bisschop. Enkel de restauratie van de grote noordertoren viel buiten de opdracht van de provincie. Deze herstellingswerkzaamheden, waarmee al gestart werd in de jaren twintig, werden door de stad voortgezet.
 
 

Problemen

 
Men kan zich afvragen waarom de kathedraal in de jaren zestig toe was aan een volledige restauratie. Er werd immers vanaf het midden van de 19de eeuw tot aan de eerste wereldoorlog vrijwel constant gerestaureerd en heringericht. Bovendien overleefde de kerk beide wereldoorlogen zonder noemenswaardige schade.
 
Zowel buiten als binnen stelden zich nochtans een aantal problemen.
 
De natuurlijke degradatie van de enorme natuurstenen constructie, die aan weer en wind is blootgesteld, werd nog versneld door de luchtverontreiniging. Verder ontstonden op vele plaatsen problemen door roestvorming van ijzeren verankeringen en glasraamonderdelen. Ten slotte waren er de defecte dakbedekking en goten, met vochtschade aan dakconstructie en interieur tot gevolg.
 
Het interieur van de kathedraal bood in het midden van de jaren zestig nog weinig esthetisch genoegen. De vervuiling van de binnenarchitectuur werd nog in de hand gewerkt door de condensatieproblemen met hun nefaste invloed op kunstwerken en meubilair. De oude elektrische installatie leverde acuut brandgevaar op en de brandweervoorzieningen waren niet langer op hun taak berekend. Uit de brand die in 1968 het dak van de Sint-Pauluskerk verwoestte, werden de nodige conclusies getrokken. Het kunstbezit van deze kerk ontsnapte toen ternauwernood aan de vernieling.
 
 

Planning

 
Niet alleen de omvang en de kosten van de werken noopten tot een uitvoering in fasen.
 
Ook praktische overwegingen speelden een rol. Zo kon men de binnenrestauratie bezwaarlijk aanpakken vóór de noodzakelijke herstelling van het dak. Aangezien de kerk gedeeltelijk in gebruik moest blijven, diende de binnenrestauratie in twee fasen te worden uitgevoerd. Het schip zou eerst aan de beurt komen, gevolgd door de kruisbeuk en het koor.
 
Wat de buitenrestauratie betreft lag het voor de hand te starten met de kleine zuidertoren en de westgevel, omdat deze werken gecoördineerd moesten worden met de werken aan de noordertoren.
 

 

Buitenrestauratie

 
Noordertoren
 
Vooral de twee hoogste, opengewerkte geledingen van de 123 meter hoge toren - de 'achtkant' en de spits - hadden voortdurend sterk te lijden onder de weersomstandigheden.
 
Ondanks de restauraties verkeerde de toren tegen het einde van de 19de eeuw in zo'n slechte staat dat een volledige herstelling onontkoombaar was geworden. Pas na de eerste wereldoorlog werd daarmee een begin gemaakt.
 
De eerste fase was de herstelling van de torenspits (vanaf 90 meter hoogte), waaromheen in 1923 een houten stelling werd geplaatst.
 
De steenschade bleek niet alleen het gevolg van erosie, maar ook van de beweging van de toren bij storm en vooral bij klokkengelui.
 
De restauratie van de spits liep van 1928 tot 1930, het jaar waarin de stelling ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling in Antwerpen werd verwijderd.
 
Na 1930 werden de luiklokken, die zich lager in de toren bevinden, in een constructie van gewapend beton opgehangen.
 
Nog in de jaren dertig werd een begin gemaakt met de restauratie van de 'achtkant', het torengedeelte met stadsbeiaard en uurwerk (tussen 65 en 90 meter hoogte). Wegens de crisisjaren en de tweede wereldoorlog werden niet veel vorderingen gemaakt met deze tweede fase. In de jaren 1951-1958 werd er, naast de steenrestauratie, ook voor de versteviging van de acht pijlers, de vervanging van ijzeren door bronzen verankeringen en de vernieuwing van de beiaardstoel gezorgd. In 1958 werd de stelling van de toren weggehaald.
 
De derde en laatste fase, de restauratie van de vierkante onderbouw van de toren, nam een aanvang in 1975, nadat in de jaren 1971-1972 de beiaard was gerestaureerd. Ook nu ging het vooral om steenrestauratie, waarbij men de oorspronkelijke Balegemse kalkzandsteen zoveel mogelijk trachtte te bewaren.
 
De derde fase liep uit: de reeds gerestaureerde, hogere torenverdiepingen bleken opnieuw aan herstelling toe en het steigerwerk klom andermaal tot de top. Nadat in 1989 het kruis, de weerhaan en de wijzerplaten hersteld en verguld waren, kon men de stellingen geleidelijk aan verwijderen. In juli 1990 stond de toren weer volledig vrij, na een restauratiecampagne die driekwart eeuw had geduurd.
 
 
Zuidertoren en kerk
 
In 1979 werd het startsein gegeven voor de buitenrestauratie van de zuidertoren en van de gevel tussen beide torens, een werk dat zes jaar zou duren. Daarvóór waren weliswaar al een aantal kleinere werken uitgevoerd: de reiniging en herstelling van het noorder- en zuiderportaal en van een aantal zijgebouwen ten zuiden van de kerk, waaronder de kapittelzaal en de grote sacristie.
 
Zoals ook bij de noordertoren het geval was, varieerde de graad van verwering bij de zuidertoren sterk van steensoort tot steensoort. Afhankelijk daarvan werden de stenen vervangen, herkapt of chemisch verhard om verdere aantasting tegen te gaan. Ook hier werd geprobeerd de resterende oorspronkelijke steen maximaal te bewaren en werden de ijzeren verankeringen systematisch vervangen door brons, dat in veel mindere mate corrodeert.
 
De volumevergroting die bij roestvorming van ijzer optreedt, had het natuurstenen parement immers heel wat schade toegebracht. Vooral bij de westgevel zag men in welke mate natuursteen kan aftakelen onder invloed van chemische processen, veroorzaakt door luchtverontreiniging. De Euvillesteen, waarmee men in de 19de eeuw de restauratie en decoratie van deze gevel uitvoerde, bleek bijzonder kwetsbaar. De gevel moest dan ook vrijwel volledig vernieuwd worden. Het neogotische portaal daarentegen bleek nog wel in goede staat te zijn, zodat reiniging en steenverharding volstonden.
 
In 1990 was de monumentale westpartij van de kathedraal volledig gerestaureerd. Wat de verdere buitenrestauratie betreft, blijven nu in hoofdzaak nog het koor en de balustrades aan de daken over.
 
De steenrestauratie van de monelen en het maaswerk van de vele tientallen vensters van de kerk verliep gelijktijdig met de binnenwerken.
 
 

Restauratie van het dak en beveiligingswerken tegen brand (1969-1972)

 
Het grote probleem bij de daken van kerk en zuidertoren was de inwatering, die vooral veroorzaakt werd door defecte goten en met als gevolg ernstige biologische aantasting van het timmerwerk.
 
Op bepaalde plaatsen was de dakconstructie zo ernstig beschadigd dat instorting niet denkbeeldig was.
 
De stabiliteit kwam vooral in gevaar bij een aantal gebintbalken. Zij dragen immers het hele gewicht van de bekapping en spelen ook een rol bij de verankering van de buitenmuren. Voor de vervanging van de aangetaste eiken balken moest men gebruik maken van staal en gewapend beton.
 
Naast deze radicale, maar noodzakelijke ingrepen bleek het vervangen van de kleinere aangetaste elementen van het timmerwerk door nieuwe eikehouten onderdelen voldoende.
 
De lekke gootbedekking was ook verantwoordelijk voor de zware beschadiging van de eikehouten gootbodems en bakgoten die op vele plaatsen werden vernieuwd.
 
Het spreekt vanzelf dat alle oude en nieuwe onderdelen van het dak preventief en curatief werden behandeld tegen biologische aantasting.
 
Omwille van de brandveiligheid werd de elektrische installatie in de zuidertoren en de zolders vervangen. De volledige vernieuwing van de elektrische installatie van de kerk was slechts mogelijk tijdens de binnenrestauratiewerken, maar ze werd in afwachting daarvan al aan de wettelijke veiligheidsnormen aangepast.
 
Om de risico's in geval van brand te verkleinen werden tonnen stof en vuil van de gewelven verwijderd, en installeerde men brandvrije deuren, brandladders, blustoestellen en brandslangen. De oude, ijzeren brandleiding werd vervangen door een koperen leiding die alle daken en zolders van bluswater kan voorzien. Op de kruisingtoren werd een nieuwe bliksemafleider geplaatst.
 
 

Binnenrestauratie

 
Eerste fase van de binnenrestauratie: het schip (1973-1983)
 
Wat het interieur betreft, deden zich in de jaren zestig twee belangrijke problemen voor de vervuiling en het ongunstige klimaat.
 
Met betrekking tot de reiniging en de restauratie van de binnenruimte werd op het einde van de jaren zestig beslist de constructieve architectuurelementen uit kalkzandsteen (muren, pijlers, bogen, gewelfribben en sluitstenen) te ontdoen van alle afwerkingslagen die er sedert de bouw van de kerk op waren aangebracht. De bepleisterde bakstenen muurgedeelten en gewelfvelden werden opnieuw bezet en witgeschilderd, behalve op de plaatsen waar decoratieve en figuratieve schilderingen uit de 15de en de 16de eeuw tevoorschijn kwamen.
 
Met de conservatiebehandeling van deze schilderingen kon pas gestart worden nadat het stof van de bouwkundige werken verdwenen was.
 
Dit arbeidsintensieve werk is momenteel nog niet volledig achter de rug.
 
Bij de reiniging van de grote pijlers van de middenbeuk kwam zware schade aan het licht.
 
Deze was het gevolg van de brand van 1533 toen het brandende dak naar beneden stortte en de natuurstenen mantel van de pijlers door de hitte stuksprong. Na de brand werden de pijlers niet hersteld, maar rondom bepleisterd.
 
Men besliste nu wel om ze te herstellen, maar vreesde voor de stabiliteit bij de verwijdering en vervanging van de beschadigde natuursteen. Daarom werd de bakstenen kern van de pijlers geïnjecteerd met epoxyhars zodat deze kern, indien nodig, de belasting van ongeveer 400 ton (per pijler!) alleen zou kunnen dragen. Voor de nieuwe pijlermantels werd gebruik gemaakt van Anstrude-en Massangissteen en van elders gerecupereerde Balegemse steen. De oorspronkelijke Balegemse steen wordt immers niet meer ontgonnen.
 
Bij het graven van de kanalen voor de klimatisering stootte men op funderingsfragmenten van de Romaanse voorganger van de gotische kerk, op bakstenen grafkelders en op talloze skeletten.
 
De ondergrond van de kathedraal is een waar knekelveld, want tot het einde van de 18de eeuw werden de doden in de kerk begraven.
 
Het klimaatprobleem kan grotendeels verholpen worden door onder de kerkvloer een systeem van klimaatbeheersing te installeren, dat de relatieve vochtigheid en de temperatuur onder controle houdt.
 
De binnenrestauratie bestond verder uit de herstelling van minder omvangrijke steenschade elders in het schip, de reparatie van de vloer en van de vensters, de installatie van een nieuwe verlichting door middel van schijnwerpers in de vloer en de reiniging en herstelling van beelden en meubilair.
 
Aan de oostzijde van het schip werd een voorlopig altaarpodium geplaatst.
 
Op 20 mei 1983 werd het gerestaureerde schip in aanwezigheid van koning Boudewijn en koningin Fabiola plechtig heropend.
 
 
Scharnierfase
 
Vóór de binnenrestauratie van koor en kruisbeuk werd een zogenaamde scharnierfase ingelast.
 
Hierdoor kwam tijd en ruimte vrij voor archeologische opgravingen in de kruisbeuk en voor onderzoek in functie van de verdere binnenrestauratie.
 
Het archeologische onderzoek, op de plaats van de kanalen voor de klimatisering en in het hoogkoor, leverde een schat aan gegevens op over begraven en begrafenisgewoonten. Uit de gevonden funderingen bleek dat minstens twee kerkgebouwen aan de huidige kerk voorafgingen: een Romaanse kerk met drielobbige oostpartij van na 1124 en een kleiner bedehuis, vermoedelijk een zaalkerkje uit de 11de eeuw.
 
Door de bouw van een crypte onder het hoogkoor blijven fragmenten van de Romaanse kerk en enkele beschilderde grafkelders zichtbaar.
 
Met het oog op de binnenrestauratie van kruisbeuk en koor werd de afwerking van muren, pijlers en gewelven onderzocht.
 
De bevindingen in het schip van de kathedraal, maar ook in andere gotische kerken in binnen- en buitenland, wezen er steeds meer op dat de binnenarchitectuur van bij de bouw afgewerkt werd, waarbij kleur niet werd geschuwd. Vanaf 1600 veranderde deze mode stilaan en werd deze afwerking meestal weggestopt onder lagen witsel.
 
Het onderzoek bestond uit twee luiken: een historische studie van gepubliceerde, archivalische en iconografische bronnen en een materieel-wetenschappelijk onderzoek ter plaatse. Vanop twee hoge steigers in het hoogkoor en de kruisbeuk en met behulp van een hoogtewerker werden honderden steekproeven gedaan naar de aard, de samenstelling, de chronologie en de bewaringstoestand van afwerkingslagen en schilderingen.
 
De resultaten van dit onderzoek bevestigden de denkbeelden over de vroegere afwerking van het interieur en lieten toe een optie te formuleren voor dit belangrijke aspect van de verdere binnenrestauratie. Enkel de bovenste vervuilde en afbladderende lagen witsel zouden worden verwijderd en het interieur opnieuw gewit. Op deze manier blijven de vele onderliggende polychrome schilderingen die men bij het onderzoek aantrof, bewaard. Slechts enkele waardevolle en goed bewaarde 15de- en 16de-eeuwse schilderingen zouden vrijgelegd en gerestaureerd worden: de polychromie uit circa 1400 op de gewelven en sluitstenen van het hoogkoor, de zwarte achtergrondschildering op het gotische steenwerk van de kruisingkoepel en een 16de-eeuwse wanddecoratie in de kruisbeuk.
 
 
Tweede fase van de binnenrestauratie: koor en kruisbeuk (1990-1993)
 
Op 16 december 1988 riep gouverneur A. Kinsbergen alle bij de restauratie betrokken partijen samen om na te gaan of het mogelijk was om de binnenrestauratie van de kathedraal vóór 1993 te voltooien. Antwerpen fungeert in dat jaar immers als culturele hoofdstad van Europa.
 
Na de afronding van het studiewerk en de samenstelling van het omvangrijke restauratiedossier kon ook de financiering worden gewaarborgd.
 
De werken begonnen op het einde van 1990. Eerst werd de bovenste zone van kruisbeuk en hoogkoor aangepakt: de gewelven en wanden boven het triforium. De vrijlegging en de conservatie van de middeleeuwse polychromie op het koorgewelf en van de zwartschildering op het steenwerk van de kruising kostten veel tijd en moeite. Ook de binnen- en buitenrestauratie van de 56 meter hoge kruisingtoren was een hele onderneming.
 
Daarna volgden de benedenzone en de opfrissing van het interieur van een aantal zijgebouwtjes.
 
De restauratie van de neogotische muur- en gewelfdecoratie in de koorkapellen komt na 1993 aan de beurt.
 
De binnenrestauratie hield ook de herstelling in van het steenwerk en het glas-in-lood van niet minder dan 58 vensters in het hoogkoor, de koorkapellen en de kruisbeuk. Dertig van deze vensters bezitten gebrandschilderde glasramen, waarvan er 26 een restauratie- of conservatiebehandeling ondergingen: twintig 19de-eeuwse glasramen, vijf 16de-eeuwse (de drie glasramen van het Gulden Vlies in de koorapsis en twee in de Sint-Antoniuskapel) en één uit de 17de eeuw (het glasraam van Albrecht en Isabella in de noorderkruisbeuk). Alle gebrandschilderde ramen werden aan de buitenzijde voorzien van een niet-reflecterende, beschermende beglazing.
 
Belangrijk waren ook de werkzaamheden aan het bestaande meubilair: de reiniging van de neogotische koorgestoelten en tochtportalen en de versmalling en verlaging van het 19de-eeuwse hoogaltaar. Door deze laatste ingreep komen niet alleen de glasramen in de koorapsis maar ook de Hemelvaart van Maria van Rubens beter tot hun recht. Centraal in de kruisbeuk werd een nieuw altaarpodium gebouwd.
 
Veel aandacht ging ook naar de elektronische beveiliging van de kathedraal en haar kunstpatrimonium tegen inbraak en vandalisme.
 
De Kruisafneming en de Kruisoprichting van Peter Paul Rubens kwamen weer op hun oude plaats tegen de oostwand van de kruisbeuk, maar werden nu opgesteld op mobiele constructies die in geval van brand kunnen worden verplaatst.
 
Bij de publikatie van deze bijdrage is de binnenrestauratie van koor en kruisbeuk bijna voltooid.
 
Het ambitieuze project om van het belangrijkste monument van de stad de blikvanger van Antwerpen, culturele hoofdstad van Europa 1993 te maken, is tot een goed einde gebracht. Binnenkort verdwijnen de houten wanden die de kathedraal twintig jaar in tweeën hebben gedeeld. Op 2 april 1993 wordt de grootste gotische kerk van de Nederlanden weer volledig ten dienste gesteld van de gemeenschap.
 
Willem Aerts
 

Auteursidentificatie

Willem Aerts studeerde Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (R.U. Gent) en Monumenten- en Landschapszorg (HAIR). Hij is verantwoordelijk voor de dienst kunstpatrimonium van de provinciale cultuurdienst van Antwerpen.

Jan van Damme studeerde Oudheidkunde en Kunstwetenschappen (K.U. Leuven) en Monumenten- en Landschapszorg (HAIR). Hij is adjunct-conservator van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen.


 

Aanbidding der koningen, Abdij van Echternach, Abdijkerk Tongerlo, Aerts Willem, Agatha, Albrecht en Isabella, Alexander Farnese, Amandus, Andries, Antonius, Antoon en Johan Jakob Fugger, Antoon van Bourgondië, Appelmans Peeter I, Balthasar I Moretus, Barbara, Barbara Rockox, Beeldenstorm in de kathedraal, Bernardus, Blom Jan Baptist, Bonifacius, Bononiensis Virgilius, Bouttats Gaspar, Buitenluiken van de Kruisoprichting, Calvarie (Retabelfragment), Calvijn, Capello Ambrosius, Catharina van Alexandrië, Cecilia, Christiaan van Denemarken, Christoffel, Christoforos, Christus aan het kruis, Christus Jezus, Christus te gast bij de leerlingen van Emmaüs, Cornelius Franciscus Nelis 1794, Coxcie Michiel, de Backer Jacob, De Boeck A, De brand van 1533, De Bruiloft van Cana, De Heilige Amandus en Walburgis, De Kruisafneming, De Kruisoprichting, De Lering in de tempel, De Verrijzenis van Christus, de Vos Maerten, de Waghemakere Domien, de Waghemakere Herman I, De Westgevel van de kathedraal, Didron, Didron Edouard, Dimpna, Draeckkapel, Durlet Franciscus Andreas, Edward III, Eligius, Eligius en Catharina van Alexandrië, Elisabeth, Feestelijke inhaling van eerder weggevoerde schilderijen te Antwerpen op 5 december 1815, Floris Frans, Francken Frans, Francken Frans II, Fredegandus, Garibaldo Marc Antonio, Godfried van Bouillon, Grafmonument voor Ambrosius Capello, Heilige Norbertus, Hendrik I, Hercules, Herreyns Willem Jacob, Interieur van de kathedraal, Jacob Dassa, Jan III, Jan Moretus, Jan Peter van Dyck 1794, Janssens A, Johannes del Rio, Joos, Kanunnik du Terne, Karel V, Keldermans Rombout, Kerricx Willem, Key Willem, Kinsbergen Andries, Koning Boudewijn, Koningin Fabiola, Koorgestoelte uitgevoerd door verschillende kunstenaars, Lambertus de Rode, Lancelot van Ursel, Laurentius, Lodewijk van Male, Maarten Luther, Margareta, Maria Magdalena, Marmeren reliëf, Martina, Martina Plantin, Massijs Quinten I, Mechelse kathedraal, Minderbroedersklooster, Moded Herman, Moretus Jan, Museum van Grenoble, Museum van Nancy, Napoleon, Neefs Pieter I, Nieuwe sluitsteen in het hoogkoor, Norbertus, Nose Symon, O.-L.-Vrouw ten Hemel Opgenomen (Rubens), Onze-Lieve-Vrouw op 't Staaksken, Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel opgenomen (Schut), Onze-Lieve-Vrouw ten Poel Tienen, Onze-Lieve-Vrouw van Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekoor Aarschot, Pastor Bonus, Paulus, Paulus, Petrus en Paulus, Plantin Christoffel, Quellinus Artus II, Robrecht II, Rubens Peter Paul, Sacramentsaltaar, Sankt-Maria-in-Kapitol Keulen, Schut Cornelis I, Simeon, Sint-Antonius, Sint-Antoniuskapel, Sint-Bernardusabdij Hemiksem, Sint-Jan de Doper, Sint-Janskerk 's Hertogenbosch, Sint-Michielsabdij, Sint-Michielskerk, Sint-Norbertus prediker van Eucharistische vroomheid, Sint-Pauluskerk, Sint-Pieter-en-Pauluskerk, Sint-Sulpitius Diest, Sint-Walburgiskerk Antwerpen, Sint-Waldetrudis Herentals, Spoorwater Evert, Stalins Jozef A, Tac Jan, Tanchelmus, Theodoor van Lerius, Titz Louis, Van Baelen Hendrik, van Damme Jan, van den Broeck Chrispijn, van der Mont Deodat, van der Neer Jacques Jean, Van der Ouderaa Pierre Jean, van der Voort Michiel I, van Lint Peter, van Veen Otto, Van Wint Jan Baptist, Vereecke Pieter Jacob, Walburgis, Willem I, Willem van Berchem, Willibrordus, OKV1993, OKV1993.1